ENTREVISTA ÁLVARO ALBALADEJO

CULTURA DEL ARTE / 2020

Rodrigo Carreño: Además de tus estudios de bellas Artes en Granada, posteriormente estuviste en la Akademie der Bildenden Künste de Múnich. ¿Cómo crees que influyó esto en tu obra respecto a otros artistas de Granada de tu generación con los que compartes línea de trabajo?

Álvaro Albadalejo: Para mi yo creo que si fue impórtate esta salida a Múnich. Sobre todo, hubo un cambio en el planteamiento de la producción de la obra tanto técnicamente como incluso conceptualmente. No dejaba de ser un desarrollo de lo que venía realizando en el periodo de formación, pero el poder ver el cómo se planteaban allí los problemas, cómo tenían concebida la Akademie, las estructura, el desarrollo del trabajo y la importancia que cobraba especialmente la escultura. Había una infraestructura de talleres con profesorado que había sido viejas glorias, y glorias actuales, del arte contemporáneo. Había grandes figuras como Joseph Kosuth que se había años antes de que yo llegara, Mario Merz también había pasado por allí, uno de los hermanos Oelhen daba clase también allí… En mi caso yo estuve en la clase de Olaf Metzel. Ves un poco otro tipo de planteamiento. El convivir con esa gente, ver como se planteaba el trabajo y las estrategias, para mí fue una revelación. No lo asumí ni lo digerí hasta un tiempo después.

R. C: Dentro de toda tu obra artística, siempre has trabajado con escultura e instalaciones. ¿Te sientes más seguro en estos formatos?

A. A: Para mí quizá es más cómodo. Siempre tuve más complicación con la pintura, el dibujo u otros medios de representación. Quizá por una cosa muy obvia como es el componer o elaborar piezas desde sistemas virtuales como puede ser la composición en 2D o los valores plásticos que puede tener la pintura en su amplio espectro de formas de concebirla. Para mí, es un poco más fácil intervenir la materia y ver cómo funcionan las cosas. Trabajar con materiales plásticos como el barro, modelar, poner, quitar… y ver cómo funciona un objeto y ver cuál es la relación, incluso física entre los objetos. Cómo se producen y cómo puedes intervenir el material ha sido siempre una de las máximas que siempre me ha interesado. Lo concibo y lo comprendo en este plano existencial y físico.

R. C: A la hora de realizar tus trabajos, imagino que la mayoría de las piezas son realizadas por ti y muchas de ellas se asemejan a objetos cotidianos y reales. ¿Son siempre obras producidas o a veces utilizas objetos encontrados?

A. A: Intento que siempre sea una producción propia. En la actualidad no intervengo tanto con ready made, con objetos encontrados o con reciclaje de piezas, pero sí que lo he hecho. Seguramente lo vuelva a hacer dentro de no mucho, es un recurso más. Me interesa cierto tipo de procesos técnicos y las derivas que te ofrece gente del campo técnico que domine esas disciplinas o esos sistemas de producción. Son gremios de artesanos o gente de la industria. En varias ocasiones hay asesoramiento o acercamiento a la producción de técnicas y métodos de producción diferentes.

R. C: En esta exposición presentas trabajos realizados entre mediados de 2013 y principios de 2020. Durante todo este tiempo, ¿no surgen cambios o nuevas ideas que te alejen de las piezas iniciales?

A. A: Si, por supuesto que ocurre. Habíamos valorado una serie de obras que al final no han entrado en el proyecto precisamente por eso, quizá porque no terminaban de contextualizar el proyecto, se alejaban en exceso o la misma plástica estaba más ajena. Hemos seleccionado una serie de piezas que funcionan como grandes representantes de otros proyectos y otras realizadas exprofeso para este proyecto que creíamos que podían tener una buena convivencia en sala, y entre sí, y el dialogo que se podía establecer entre ellas. Ha sido más sorprendente de lo que habíamos pensado. Hemos seleccionado esa serie de piezas que parece que siempre atraviesa un mismo tipo de producción, pero no; por supuesto que hay piezas que se alejan a lo largo del tiempo. En la actualidad, sí que estoy produciendo una serie de piezas que van por otros derroteros, pero todas tienen siempre un hilo conductor que las interrelaciona.

R. C: En todas ellas vemos que domina la geometría. En la exposición se crean unas fuerzas que se van compensando mediante las formas. No predomina ninguna y todas se complementan. ¿Por qué esa obsesión por la geometría y las formas?

A. A: Es por un proyecto mayor que engloba distintos proyectos expositivos a lo largo de los últimos 3 o 5 años que lo vengo a denominar como Bajo el signo de la geometría y la alucinación. Vengo produciendo en este tiempo una serie de piezas que confabulan respecto a la percepción de las mismas piezas y tienen la intención de poner en jaque a la visión, al ojo, y que interrelacionan esas dos vertientes principales que son la geometría y la alucinación. La convergencia de ambas líneas es donde surge la psicodelia y es en ese umbral donde intento relacionarlo.

R. C: Dentro de estas piezas y el domino geométrico, los materiales que utilizas son muy importantes ya que pueden provocar cambios en la percepción del espectador o incluso la obra evoluciona durante su exposición. ¿Qué puedes contarnos sobre ellos? ¿Cómo interfieren en el devenir de la obra?

A. A: Mi interés principal es que se relacionen materia, forma y concepto. Las piezas acaban mostrando lo que son, provienen de esa convergencia de la geometría y la alucinación e intento que en todas sus propiedades se evidencie esa naturaleza irreal y esa pertenencia a otro campo casi existencial que le corresponde a la escultura como invasora de este plano terrenal pero perteneciente a otro plano. Por eso me valgo de distintos materiales que provoquen esas evidencias.
Puede ser el caso de lo que comentas, la obra “Todos los lugares se me asemejan” está realizada toda en metal, pero en uno de sus lados aparece esa falsa piel que tiene pintura termo crómica que cambia de color en función de la temperatura. Es para que haya un robo energético o relación intrínseca con el espectador y por eso el título es la frase que se repite en El gato que caminaba solo de Rudyard Kipling. Eso es lo que le ocurre un poco a la pieza, en la piel de ella misma capta la energía termica del espectador y por el otro lado la imagen.

R. C: Dentro las piezas que presentas hay obras que se asemejan más a elementos cotidianos, pero otras que presentan elementos de naturaleza como minerales u hojas. ¿Hay algún tipo de juego o interés entre estos diferentes objetos?

A. A: Bueno la relación con la naturaleza es porque uno de los ejes principales del proyecto son los motivos ornamentales, el espejismo. Los motivos ornamentales están cargados de guiños y alusiones al mundo natural y vegetal. Al final es por lo mismo, los sistemas de alucinación y alusión a la aparición ocurren también en el mundo mineral y vegetal. Algunas obras también provienen de percepción en estado onírico. En el caso del friso con la serpiente que se mueve en los vasos palmiformes proviene de un sueño directamente, es una traducción plástica de un sueño muy concreto en el cual hay mecanismos de relación y asociación de ideas entre la imagen de un animal, el ornamento, una fachada… Eso es lo que ocurre, es la relación que puede haber entre elementos naturales y el objeto cotidiano.
Por nombrar otra pieza, la escultura roja, que puede ser más abstracta, es una pieza que está inspirada en los estuches de los tesoros reales de los reyes. Concretamente tenemos la referencia más directa con el tesoro del Delfín en el Museo del Prado. Son las cajas que contenían objetos preciosos y los tesoros. La pieza va por esa línea, es un guiño a ese tipo de estuches. Por eso se llama así la pieza. Eran piezas que contienen otras cosas pero que en sí mismo son también una escultura, son embalajes. En este caso, en la pieza, especulas con la idea de qué pieza contendría en su interior. Es un caso peculiar.

R. C: Con este juego entre las formas y los materiales, buscas crear en el espectador doble sensación entre lo que observa y lo que imagina. Las formas van más allá de lo físico creando nuevos gestos cercanos a lo fantástico. ¿Qué relación presenta tu obra con el espectador? ¿Hasta dónde quieres hacerle llegar?

A. A: Bueno, yo creo que me interesa todo un poco. Me interesa que haya otras lecturas, por supuesto, por eso intento de algún modo atar una serie de ideas y de formas plásticas bastante ambiguas para que exista un abanico de amplias lecturas y de posibilidades. Me interesa que el espectador tenga otra visión de las mismas piezas. También es compartir un poco esta especie de extrañeza y de confusión que me ocurre cuando produzco las piezas y cuando me inquita el intentar llevar a cabo una de estas obras. Se trata de intentar tener una alucinación colectiva, pero no siempre va a ser en una misma línea. Puede existir una alucinación colectiva pero no se va a focalizar igual, va a ser muy concreta en cada individuo.

R. C: A la hora de ver la exposición, el espectador puede llegar a sentirse extrañado por ser capaz de reconocer el objeto cotidiano, pero imaginar otras formas, otros mundos que no son evidentes. ¿Hasta qué punto puede llegar a influirte esta sensación a ti también a la hora de crear? ¿Intentas abstraerte para no influenciar el resultado final y la idea del espectador?

A. A: Totalmente, acabo influenciado por mucho que no lo pretenda. Concretizo las obras dentro de lo que puedo porque si no es algo infinito. Pero igualmente la obra acaba teniendo unos límites abiertos, por mucho que la forma esté cerrada las piezas no dejan de estar abiertas. Sí que me influye esta especie de vagar por el océano.

R. C: Me llama la atención que todas las obras son únicamente figuras, ya sean triangulares, semicirculares, irregulares, etc. Pero una de ellas rompe con esta totalidad geométrica ya que presenta una composición diferente donde aparecen otros elementos. Como ya hemos comentado, es la obra Aposematismo (2016), un friso con una serie de hojas y donde aparece una forma serpentina. ¿Puedes hablarnos sobre esta obra?

A. A: Tiene que ver con el mismo título. La obra de llama Aposematismo, que en la naturaleza es el código cromático que establece que haya una alarma de amenaza o peligro y por eso ciertas ranas tienen una pigmentación amarilla, azul, verde o las abejas tienen unos anillos negros y amarillos. En el caso de la pieza se pinta siempre donde se instala del mismo tono que la pared, entonces hay como cierta perversión también del término y de la idea de que la amenaza y el aposematismo como código de alerta se desactiva porque se convierte en camuflaje.

R. C: No sé si has llegado a exponer en espacios con otros colores diferentes al blanco. Si la pared fuera de otro color, ¿cambiaría el color de la obra?

A. A: Si, claro. Se hace para que se integre. Además, eso hace que sea más fantasmal, que se retire un poco la pieza y se integre en el espacio.

R. C: Pasando a hablar sobre la exposición, a la hora de exponer unas obras con tanta fuerza y carga geométrica, ¿es complicado relacionar las obras entre sí? ¿Crees que pueden influenciarse entre ellas y cambiar el discurso del espectador?
Javier Sánchez: Si, una exposición es siempre más que la suma de las obras. Es siempre un objeto nuevo. Una exposición es una red de relaciones. Lo que se genera en el espacio siempre transforma las obras. Se genera una nueva lectura que se desarrolla en el espacio. Es una interpretación en movimiento, es una especie de ensayo que ocurre con asociaciones de discurso en el recorrido. Siempre hay una transformación desde el punto de vista de la mutua influencia que se ejerce entre las obras.
No ha sido difícil porque la idea era recoger un hilo subterráneo que había en sus obras que es el ornamento o la cuestión de lo ornamental, que es una cuestión más amplia. El ornamento lo normal es que se entienda o bien como una serie de motivos o bien como una función decorativa, esto es una función que tiene el ornamento. Pero lo ornamental, como categoría, en realidad va más allá y básicamente lo que viene a abarcar es un tipo de producción de formas en el espacio que demandan un cierto tipo de atención, lo ornamental siempre es periférico, es dinámico, es una vida latente… Hay una serie de características en lo ornamental que aparecen en su trabajo como hilo conductor que se daban en diferentes proyectos. La idea ha sido reunir esas obras y ponerlas en dialogo.

A. A: Básicamente lo que ha comentado Javi. También, obviamente, existen otras lecturas. Como comentaba Javi, una misma exposición es más que la suma de fuerzas de las piezas que la conforman.

J. S: Y luego esta cuestión de la exposición en tanto que proyecto conjunto entre un comisario y un artista. Nosotros trabajamos a partir de una idea, llegamos a un proyecto en nuestra conversación y a partir de ese proyecto desarrollamos una serie de ideas, yo lo desarrollo desde un punto teórico y espacial, punto que también compartimos, y él desarrolla sus piezas desde el punto del interés compartido. El ornamento aparece como una especie de elemento desde el que podemos empezar a trabajar y también pueden aparecer piezas nuevas.

A. A: Si y permite, en este proyecto concreto, que se amplíe con nueva producción y que vaya al hilo de la selección de obras anteriores que ya atisbaba cual podía ser, aunque fuimos pactando que obras entraban o se quedaban fuera. Se producen también piezas exprofeso que pueden marcar otros tipos de derivas y la relación entre las obras de 2020 y las de 2016 u otras fechas. Lo interesante es como juegan entre sí y ese dialogo existente, aunque no lo sepamos hasta que no están en sala. A veces puede ser por oposición no solo porque sea una buena relación la que pueda haber entre las piezas, si no también cierta colisión.

J. S: Claro, uno piensa en la relación como algo que puede ser complementario, pero puede ser algo que puede oponerse. El juego de oposición de repente genera que se enfaticen otros aspectos.

R. C: Por último, resaltar que es la primera vez que expones en Murcia y concretamente en la Galería Artnueve. ¿Cómo ha sido esta experiencia? ¿Habíais trabajado antes juntos?

A. A: Si, antes ya hemos trabajado juntos, ya sea en proyectos comisariados por Javi y producidos por mi parte o, en otras ocasiones, por más gente. Y fuera de ese campo también trabajamos y conversamos.

J. S: En proyectos juntos hemos trabajado 3 o 4 cuatro veces.

A. A: En cuanto a Murcia, lo primero que hicimos al llegar aquí fue ir juntos a la catedral y tuvimos esa experiencia alucinatoria. Al margen de esto, con Artnueve y con María Ángeles, yo personalmente pienso que el trato es fantástico. Es increíble que haya alguien tan profesional y seria en las relaciones profesionales y luego tan amable y dada en el trato personal. Además, que tenga ese cariño y esa profesionalidad con los artistas, los comisarios y los agentes en general. Que comprenda tan bien como funciona todo este asunto, ya no solo el negocio sino la producción y el modus vivendis que hay alrededor de ser productores de arte contemporáneo. Me parece que se necesita más gente así. Su trato ha sido exquisito.

J. S: El hecho de que una galería apueste por un proyecto, en vez de una exposición, que invite a un comisario a que haga un texto, que permita desarrollar un proyecto en libertad, que crea en lo que estás haciendo y que te permita trabajar de este modo es un privilegio. No es habitual.