ENTREVISTA PABLO GENOVÉS

CULTURA DEL ARTE / 2019

R. C: Imagino que, desde tu infancia, tu vida ha estado rodeada por el mundo del arte. Desde tu padre, Juan Genovés, hasta algunas de tus hermanas que, al igual que tú, también son artistas. ¿En qué medida influyó esto para que te dedicaras al arte?

P. G: En todas las medidas. En realidad, cuando empecé haciendo fotografías estuve en un estudio de fotografía publicitaria y ahí aprendí mucha técnica, pero siempre intenté no estar en el arte. Pero poco a poco sin darme cuenta fui entrando, sobre todo cuando me fui a Inglaterra. Allí empecé a tener más amigos artistas y fue la época del bum del arte. Recuerdo ir a exposiciones en la primera sala de Saatchi, que me marcaron mucho. Fue un momento como una explosión, algo que me pasó a mí y a mucha gente de Londres. Cuando yo llegué, Londres era una ciudad donde el arte no había explosionado todavía, había buenas escuelas, pero Saatchi fue el primero. Que yo recuerde estaba siempre vacía y eso me hizo pensar que me unía a un movimiento, entre comillas, o a una inquietud cultural de la ciudad. Todo esto junto con España. Yo iba mucho al Círculo de Bellas Artes. Cuando empezó venían cantidad de artistas de todo el mundo y estuve en muchos talleres con artistas. Fue casi sin darme cuenta, una inquietud de mi generación.

R. C: Actualmente, como he comentado, en la familia sois varios artistas. ¿Cómo afecta o influye esto en tu trabajo? ¿Sois conscientes sobre lo que trabaja cada uno en cada momento u os aconsejáis?

P. G: Vivimos en ciudades diferentes. Barcelona, Inglaterra, Berlín, Madrid… Tenemos buen rollo y no somos rivales en ningún sentido por que hacemos trabajos muy diferentes. Yo diría que es bueno, siempre podemos pedir ayuda y consejo. Cuando estas haciendo algo creativo creo que es muy importante las visiones de los de fuera porque uno está ya muy dentro. A mi por ejemplo me cuesta muchísimo elegir las imágenes, las que son mejores, las que no son, los tamaños. Entonces me dejo aconsejar por dos o tres amigas cualificadas que tienen mi mismo gusto y, muchas veces, por mi hermana de Londres que tiene mi sintonía y hablamos mucho de arte. Con mi padre no porque me marca lo que dice de una manera que no me gusta, yo a él si le hago de espejo, pero al revés no porque él es demasiado poderoso y ya hace mucho que no le dejo.

R. C: Tu trabajo siempre ha girado en torno a la fotografía y en especial al fotomontaje. ¿Por qué te sientes atraído desde el principio por esta práctica?

P. G: Ahí influye mi padre que me puso de muy joven, con 9 o 10 años, a reproducir sus cuadros. Lo primero que yo he hecho en fotografía es reproducir cuadros. En vez de darme la paga que dan los padres me ponía a hacer fotos de los cuadros. Al principio los hacía muy mal pero poco a poco fui aprendiendo. Y yo creo que eso marcó después mi trabajo porque siempre hago reproducciones de otros. La apropiación es la reproducción de algo. Ahora estoy metiendo cosas más mías porque no encuentro lo que quiero. Incluso ahora hago como imágenes pequeñitas que después las vuelvo a escanear… hay algo como de reproducir la copia, la copia de la copia. Eso lo sigo haciendo.

Y, ya te digo, empecé a raíz de eso. Estuve varios años trabajando en fotografía industrial, cuando aún no era digital, con las plazas grandes, los focos enormes, los láseres… Aprendí mucho y me lo pasaba muy bien, me encantaba. Estuve trabajando en un estudio como cuatro años y después me fui a Inglaterra de ayudante de fotógrafos de publicidad. Y, bueno, he tenido temporadas de pintar, pero solo para mí. De arte he estado siempre rodeado. Me gustaría a veces poderme olvidar.

R. C: Cuando trabajas con el fotomontaje, la cantidad de fotografías necesarias es muy alta ya que para una composición se utilizan varios fotogramas. ¿De dónde obtienes las fotografías que utilizas? ¿Todas las fotografías que utilizas son tuyas o te ayudas de bancos fotográficos de internet o fotos encontradas?

P. G: Bancos no utilizo. Trabajo mucho con fotografías encontradas. Berlín fue una fuente estos últimos diez años muy importante. Cuando yo me fui a Berlín había unos mercados fabulosos. Era una ciudad de cambio, la gente que había estado en el Este se iba de Berlín o cambiaban de casa, fue un momento en el que en los mercados había una gran cantidad de cosas encontradas. En Madrid, por ejemplo, hay un tipo que tiene muchísima imagen fotográfica a la venta. Casi siempre es postal fotográfica, pero son fotos. A partir de los años 30 que dejan de ser fotografía cuando ya es imprenta, ya no me vale porque las escaneo y me sale la cuatricromía. Así me di cuenta de que escaneándola podía jugar con tamaños más grandes. Photoshop yo lo veo muy dinámico porque trabajo con muchas imágenes que puedo intercambiar a mucha velocidad, trabajo muy deprisa. Me da mucho juego, es muy intuitivo. Un pintor si se equivoca en un trozo de cuadro es verdad que puede pintar encima, pero es muy lento, la técnica es lenta. Yo veo a mi padre y pienso, tiene que estar muchas horas porque tarda mucho.

R. C: ¿Entonces no sueles llevar nada pensado o una idea previa?

P. G: Si, por ejemplo, en esta exposición había una idea clara que sería la DANA. El agua se ha ido y queda el destrozo después del agua, era algo que le faltaba a mi serie. Ha estado el agua y la catástrofe llega cuando el agua se ha ido. Tenia esa idea. Muerte y una humanidad en crisis, una humanidad que en estos próximos diez años se tiene que reciclar por completo. Una sensación de urgencia, de tener que contar en mi arte eso que está pasando. Esa sensación la he tenido en todas estas series respecto al cambio climático, pero ahora tengo una sensación de urgencia, de incertidumbre y angustia enorme. Todo esto también tiene que ver con conceptos mas amplios como la muerte, el hacer viejo, que la vida pasa. Tiene muchas lecturas. Pero el cambio de paradigma de la sociedad humana que es urgente creo que se resume en estas series muy bien. La idea inicial era esa.

Para hacer esto no he encontrado imágenes de ruina y de destrozo que quería hacer y las he tenido que hacer yo. He estado mucho por Asturias y, por aquí, por la zona de Portman que la conozco muchísimo. Este verano estuve un mes en Asturias, porque allí todo el patrimonio lo tienen por el suelo y machacado, con un amigo que me ayudó mucho a encontrar las ruinas. Fue muy divertido, saltando las vallas con los guardias de seguridad, éramos como paparazis. Las imágenes todas van cargadas de lo que vives.

R. C: ¿Buscas el apropiacionismo para darle una nueva vida a ese espacio?

P. G: Si, claro. Las imágenes que hago yo las convierto en tarjetas postales para que puedan relacionarse con las que tengo yo antiguas porque si las hago digital directamente enseguida se nota la diferencia, la textura. Esa cosa así un poco como quemada es un poco a propósito, como imágenes que hayan pasado por varias vidas. Si tú haces una foto de una foto de una foto se va como embotando, y eso a mi me gusta. Las dominantes también las dejo, las voy buscando. Es un juego muy dinámico y siempre me rodeo de las copias reales. Es una cosa que me pasa y me parece extraño. Cuando viajo y no tengo los documentos originales, me cuesta meterme cuando es solo digital. Necesito saber de donde vienen, notar esa vida que tienen.

R. C: A la hora de trabajar con las fotografías, postales, etc, ¿cómo es tu relación con lo digital y lo analógico? ¿Como conviven estos dos mundos dentro de tu obra?

P. G: Soy digital porque estoy obligado. Si quiero hacerlas grandes, jugar a contrarios, hacer recortes… la facilidad que tiene lo digital es muy grande. Cuando apareció el Photoshop yo creo que fui uno de los primeros en España que se puso a hacer arte con eso y me parece muy intuitivo, muy fácil. Pero siempre necesito saber de donde viene cada cosa, tener la imagen física. Además, luego tengo un banco muy grande de imágenes donde las tengo muy clasificadas y escaneadas para poder trabajar rápido. Me he hecho mi manera de hacer, no soy un gran técnico ni he aprendido de ningún lado pero me he hecho mi técnica.

R. C: Hasta 2008 tu trabajo fotográfico se centra más en series cercanas a la intervención pictórica, donde predominan los colores y, en ocasiones, aparecen figuras humanas. ¿Puedes hablarnos un poco de esta primera etapa de tu producción?

P. G: Si, esta primera etapa la expuse aquí en Art Nueve con M.ª Ángeles en un foto-encuentro, creo que estuve en dos. En esos momentos había una apuesta por Murcia y la cultura que ojalá no desvanezca. Siempre que vengo a Murcia lo digo, la mala fama que tenéis solo la podéis quitar con cultura. Es así de estúpido, pero es así. En el momento en el que de un lugar o un sitio se empieza hablar de la cultura que hay, de los grupos de música, de los artistas, de las exposiciones… eso es importantísimo. Yo se lo he dicho a políticos vuestros y creo que es lo que os salva. Porque tenéis esa rémora de todo el franquismo y de la miseria que habéis tenido, Murcia ha sido un sitio muy pobre. Eso os da la vida. Para después meter la ciencia. Pero la manera de vender la cultura es con cultura. Y ¿para qué vale la cultura? Para eso vale.

En cuanto a la pregunta, digamos que yo voy por un camino y el camino me lo va marcando la última foto que hago. La imagen última va dando paso a la siguiente y hubo un momento en el que se me agotó ese mundo. Recuerdo una vez que vine a Murcia, he venido bastante incluso para hacer tomas, y ver los paisajes tan bonitos que se ven cuando entras por Cieza e imaginarme estos seres que yo hacía. Ha sido algo intuitivo hasta que en un momento vi la necesidad de ir al siguiente paso y pensar en que todos estos paisajes que hago, que los han colonizado extraños seres, igual tengo que hablar del problema de estos paisajes, del planeta. Fue algo que hice consciente. El agua siempre aparecía en dibujos y cuadros que había hecho, siempre ha sido una constante. Después me he dado cuenta, hace no relativamente mucho, que estuve a punto de ahogarme con mi familia y que igual la angustia del agua no viene por una cuestión social sino por una cosa concreta. Pero la vida es así a veces, una cosa te lleva a la otra. Y yo creo que a los artistas las obras nos trascienden y es lo mejor de ser artista. Hay ahora una cultura que viene de los anglosajones tan dictatorial respecto a las ideas, a los conceptos, a la crítica… que creo que es un poco una tiranía de la palabra, de los filósofos y de la gente que quiere convertirlo todo en ciencia y técnica. Yo creo que una imagen visual es una imagen visual y las soluciones y preguntas que te propone como espectador son visuales.

R. C: Sin embargo, a partir de 2008 rompes con lo anterior y comienzas a trabajar en unas series en las que presentas diferentes espacios ficticios donde encontramos arquitecturas inundadas o devastadas. ¿Cómo llegas a este cambio en la composición tan radical en tus obras? ¿Fue algo realmente consciente como has comentado?

P. G: Si, fue algo consciente. Me acuerdo perfectamente hasta el día en el que lo pensé. Y según conozco más sobre el cambio climático he ido evolucionando con el tema. Desde que empecé hasta ahora ha ido incrementándose y creo que es de lo que hay que hablar. Estamos en un momento que me parece gordísimo, que todo lo que se hable de eso es poco. Pero como solo sabemos ver el presente, el día de mañana, el pasado o el futuro lejano ya nos da igual.

R. C: Al igual que pasa con las composiciones, hasta 2008 aparecen los colores en tus obras, mientras que a partir de ese mismo año siempre son composiciones en blanco y negro. ¿Qué importancia tiene el color en tu obra?

P. G: Es un blanco y negro muy teñido, con mucho amarillo y magenta. Si tú haces una copia en blanco y negro es muy azulado, el blanco y negro químico es azulado. Esto es otra de las posibilidades que tengo con lo digital, que puedo teñir: Las imágenes están muy teñidas. No hay ningún blanco puro. Pero sí, parto del blanco y negro. El drama se cuenta en blanco y negro, yo lo veo así. Es como si fuera una historia recontada, necesito el blanco y negro para decir que esto ha pasado ya. Ese carácter retro futurista. Cuando ves las imágenes yo mismo me las creo. A veces hay imágenes que no te las crees. Entonces yo juego con el collage que te crees, ¿hasta dónde te crees esto? ¿hasta dónde puedo engañarte? En cambio, te metes y te lo crees. Ese punto me gusta mucho, la facilidad que tenemos todos, yo mismo como creador, de meternos en un sitio inventado o soñado.

R. C: Como he comentado antes, en tus composiciones solo encontramos a la naturaleza, en sus diferentes formas, y a la arquitectura. ¿Por qué no aparece la figura humana?

P. G: Yo creo que nunca he puesto a nadie real en toda mi historia desde que hago fotos. Me salen fatal los retratos. Para hacer retratos tienes que ser rápido de cabeza y yo soy lento de cabeza. Entonces cuando ha salido figura humana ha sido figura reproducida de grabados, de cuadros, de esculturas. Pero ha sido siempre un poco la referencia a la obra que cuenta el ser humano. Y toda la obra es un poco eso, es decir, como nos contamos a nosotros mismos. Ese tema me interesa mucho, ¿Cómo nos contamos? Al fin y al cabo, es lo que es el arte. El arte vale para contar lo que vive la gente.

R. C: Tus obras transmiten una sensación de silencio, tormenta, catástrofe, etc. Son espacios devastados. En ocasiones el espectador puede llegar a verse sobrepasado por la inmensidad de tus obras que muestran el mundo artificial que hemos construido (y destruido) y como la naturaleza siempre acaba reclamando su espacio. ¿Buscas generar estos efectos en el espectador y que se encuentre cara a cara con los que el ser humano ha provocado y enfrentarle al problema?

P. G: Si, es eso. Es lo que pienso. Creo que me llena cuando algo funciona y tiene eso que acabas de comentar. Yo las hago en pequeño, las pongo por las paredes y en seguida las que no funcionan las quito, se ven rápido. Y las que se quedan en la pared me producen como el leitmotiv para hacer la siguiente. Es como ¡he logrado crear ese sitio!, es como un sitio mental que en realidad hago para mí.

R. C: Pero, aun así, es muy interesante como tus composiciones, a pesar de producir una sensación de respeto atraen al espectador a saber más sobre las obras, ¿qué ha pasado en ese lugar? ¿dónde está ese espacio?… La creación de estos espacios imaginados hace que lo sublime aparezca para atrapar al espectador dentro de esos lugares ficticios de donde solo parece salir si encuentra la respuesta. ¿Eres consciente de este proceso? ¿Lo sufres tú también al ver o al crear estas nuevas realidades?

P. G: Yo en realidad no pienso mucho en el espectador. Pero a veces pienso… por ejemplo, esta exposición es difícil de vender porque son imágenes muy duras. Pero tengo que ser sostenible como artista. Entonces a veces pienso, ¿me lo llevaría a mi casa? Pero es mi obligación que mi leitmotiv no sea ese. Muchas veces piensas que cosas que no van a funcionar, funcionan. La gran mayoría de las veces los que han hecho cambios en el arte… fíjate tú Duchamp, lo poco comercial que era. En la selección si piensas, a la hora de presentar una exposición pues metes alguna obra que sabes que se puede vender mejor. Pero a la hora de crear, no. Creo que es uno de los problemas del arte enfocado solamente a lo comercial. Ahí está el papel del Estado con el arte, que últimamente llevamos diez años que las grandes galerías han conquistado el mercado, los museos y el dinero público y eso es muy malo para el arte, porque entonces lo que se da como arte de una época en realidad es una trampa mediática. Lo que estas viendo en un museo te crees que está elegido para aportar a la cultura y en realidad está elegido para comprar, porque lo ha pagado una galería. Llevamos unos años muy malos con respecto a eso que va a hacer mucho daño a la larga a lo que el arte tiene que ser, porque si la independencia del dinero público para el arte se mantiene pueden compaginarse los dos mundos, el comercial, que también está muy bien que exista, y el cultural. Hay artistas que comercialmente no funcionan y en cambio son artistas muy interesantes. Ahí debe estar el dinero publico para que eso exista para poder aportar ideas a la sociedad, cuestionar la sociedad, etc. Los artistas debemos aportar eso a la sociedad, recordar y hablar de las cosas que nadie habla tanto a nivel político como a nivel íntimo.

Esta obra de ahí, “sol”, que acabo de hacer, habla un poco de eso, de la distancia. ¿Dónde está el sitio mental del hecho físico de ver una obra de arte? El hecho físico estándar es al que estamos acostumbrados al entrar en un museo, ver la exposición… Esto es una imagen y un sitio al que no accedes. Es un sitio que no es físico y que me gustaría aspirar a conquistar. Te llevas la duda mental, porque no has podido acceder al espacio, algo incompleto que te genera inquietud.

R. C: Me gustaría que hablaras un poco sobre la exposición y como es comisariar tu obra ya que presenta tanta fuerza y potencia. ¿Cómo consigues que dialoguen unas con otras?

P. G: Hasta ahora no había colgado sin marco. Si había hecho una exposición en un museo que metí marcos y papel. Pero ahora sí, es algo que Stillman empezó pero que ahora está haciendo todo el mundo sobre todo porque no produces tanta obra. Yo se que son obras que incluso sería bonito que si las vuelvo a exponer varíen, es una obra como viva, es algo que te puedes permitir si no tiene marco. Y es darle muchas vueltas, la parte de montaje es darle vueltas. El espacio te manda, muchas veces has pensado que ibas a hacer algo de una manera y no funciona y tienes que cambiar. Lo mismo que pasa con la realidad en la propia obra pasa en la realidad al colgar. La relación con la galería y la luz. Es todo mucho trabajo, mucho más de lo que parece cuando ves la exposición. Cualquier cosa afecta.

R. C: Además tu trabajo, al ser un proceso digital, se ve diferente en la pantalla que la impresión final. Imagino que habrás hecho miles y miles de impresiones para corregir detalles.

P. G: Si, es una pesadez. Es muy laborioso. La pantalla siempre se ve mejor. Entonces la copia es una interpretación de lo que tu dabas por bueno en la pantalla.

R. C: Has tenido la gran suerte de poder exponer tus obras dentro de dos iglesias, como ha sido en la Sala Verónicas de Murcia en 2016 y en la Iglesia de Saint Paul de Londres en 2017. ¿Cómo es exponer en estos espacios tan diferentes a galerías y museos y que se encuentran cargados de historia, simbología, arte?

P. G: Con Saint Paul utilicé imágenes del propio Saint Paul. Todo lo que puse era relectura de imágenes antiguas de Saint Paul. En cambio, aquí en Murcia, que estuve muy a gusto, hice video, proyecciones… fue para mí muy divertido y lo pasé muy bien porque eran medios diferentes que no había trabajado con ellos y formatos enormes. Aprendí mucho y me di cuenta de las cosas en las que me había equivocado. Influía también lo que me dejaban hacer, en Verónicas era libertad total y en cambio en Saint Paul pasaban cinco mil personas al día y yo podía interferir. En Saint Paul hice unas super imágenes, lo más grande que pude, y parecían sellos. Allí tuve la sensación de que el espacio me comió, en Murcia no porque el espacio lo pude dominar. Las imágenes estaban bien, a la gente le gustó, pero tuve esa sensación porque es tan grandioso que había que tener unos medios técnicos que yo no tenía. Pero fue muy bonito. Además, iba todo enfocado a unas jornadas sobre el cambio climático.

R. C: Por último, tu anterior exposición en Art Nueve, Otro día, otro lugar, fue en diciembre de 2014. Han pasado 5 años y ahora presentas unas series nuevas de tu trabajo. ¿Cómo crees que ha evolucionado tu obra desde entonces?

P. G: Quedó muy bien esa exposición. Me gusta que ahora sea el espacio diferente. Yo al otro le tenía mucho cariño y además le puse muchos peros cuando M.ª Ángeles me enseñó este espacio. Pero no tuve visión, le di consejos malos. Este nuevo espacio es más rotundo. Y mi obra es más cruda, es más dura. Esta obra que expongo es menos comercial y más dramática. Es lo que tocaba y además tenía ganas de hacer una exposición dura.