ENTREVISTA RAFAEL FUSTER

CULTURA DEL ARTE / 2016

Rodrigo Carreño. ¿Cómo fue tu primer acercamiento al Arte? ¿Tienes recuerdo de ello?

Rafael Fuster. «Yo estaba convencidísimo de lo que era desde el momento que tuve consciencia. Yo soy pintor y lo sé, otra cosa es ser bueno o malo. Ya desde pequeño iba a una academia, mis padres me apoyaron, cerca de Verónicas con las hermanas Mercedes y Pilar Meseguer. Eran dos horas, la primera hora era de pintura con Mercedes y la segunda era escultura con Pilar. Hace poco me pregunté, a lo mejor deriva eso que ahora yo no sepa encontrar la frontera entre pintura y escultura y no quiera separarlas.»

R.C. ¿Cómo artista, que es para ti el arte y que supone poder expresarte a través de él?

R.F. «En realidad, se trata de acercar la realidad a la vida. Yo no me paro jamás en una crítica social, cultural… también en ocasiones cuando uno no critica algo y lo desdeña a conciencia está diciendo mucho. Pero a mí me interesa la vida, lo más metafísico que hay es la vida, lo más maravilloso es la vida y el arte es eso, la realidad diciéndose a sí misma. Me parece milagroso hablar de la realidad como lo podía hacer Velázquez, Sánchez Cotán, Picasso, Solana… Lo que hace el oficio es acercarte a la vida. Se trata de volver a ese origen, a la realidad desnuda, a la limpieza, sin tener que someter siempre la realidad a juicios. A mí no me interesa una pintura política o crítica, la mayoría de las veces me parecen atajos, porque para hablar de la podredumbre hay que ser Solana y para hablar de la guerra hay que ser Goya. Es muy difícil hablar así, tan depurado, tan limpio, y si uno no puede, mejor no utilizar ese atajo. Mucha gente necesita contar una historia como si la vida no bastara, y la vida basta.»

R.C. Antes de realizar las dos becas, sufriste un periodo de soledad y encierro. ¿Cómo fue aquello?

R.F. «Paré de inmediato, en seco, me vine al campo, me aleje de todo. No iba a ninguna exposición que no fuera clásica y no hice nada más que pintar del natural y hacer copias de otros pintores. Tuve que dejar casi mi obra porque había algo que me chirriaba y necesitaba saber qué es lo que era. Llega un punto que somos tan vulnerables que no sabemos hasta qué punto estamos haciendo las obras para los demás o para nosotros mismos. Eso me pillo más adolescente ahora mismo no me importa, lo tengo más que trillado, pero en su momento era imprescindible para mi alejarme de todo. Tuve una especie de retiro espiritual aquí en el campo.”

R.C ¿Cuándo fuiste consciente de que ese retiro espiritual, como bien has calificado, había acabado?

R.F. “Retomé mi obra anterior cuando decidí que donde estaba era un callejón sin salida porque comprendí que el que era yo era ese, no el del parón. Era una manera de autoafirmarme. No tenía compromiso, era un pintor sin ideas, esa era mi sensación. Pero ese parón fue fundamental para, tiempo después, caminar siempre con pies de plomo, es importante porque decimos muchas tonterías los artistas, hay demasiadas estupideces demasiado peso en la crítica, cultura y conocimiento y no enraizar la obra. Es mi opinión, al menos yo necesitaba eso. Algo que también fue decisivo fue cuando me vi encerrado y comprendí que estaba demasiado solo, que me había aislado de más. La manera de salir son becas, concursos, convocatorias y fue algo tan sencillo como comprobar como que yo no podía presentar absolutamente nada, que no fuera mi obra anterior (a este periodo), todo lo demás no valía, o sea, a mí sí me valía, pero no valía para el resto.»

R.C. A lo largo de tu carrera no solo has realizado pintura o escultura, sino que también has dado clases, has realizado cursos de comisariado, has grabado un cortometraje (`Le Louvre´) y hasta has sido escenógrafo de teatro… ¿Piensas que hoy día un artista debe ser polivalente y saber desenvolverse en varias disciplinas como has hecho tú?

R.F. «Bueno, es mi formula y a mí me funciona. Lo que si es cierto es que yo lo entiendo todo como una prolongación de la pintura. Parto siempre de esa mirada. Por ejemplo, la escenografía surgió por azar en París. Una compañera necesitaba una escenografía que fueran residuos, restos… lo que hice fue trasladar mi obra. Pero yo siempre les digo que no soy escenógrafo y que yo parto de esto (pintura) y si les interesa puedo hacer algo a mi estilo. En relación a las clases o el comisariado es necesario económicamente, si yo tuviera dinero estaría todo el día en el estudio. Posiblemente ha estado muy bien no haber tenido dinero para haber llegado a esas cosas, si uno tiene dinero a lo mejor se pierde eso.»

R.C. ¿Qué supuso para ti el hecho de poder disfrutar de dos becas tan importantes como la de Venecia y la de París?

R.F. «La de Venecia fue el escape a ese periodo de asilamiento, aunque aquella beca resultó ser un auténtico caos italiano. Era una beca para tres y acabamos siendo siete en un estudio que no tenía condiciones… Fue maravilloso pero decidí marcharme de Venecia al ver que la beca no me daba estabilidad alguna. Profesionalmente me abrió muchas puertas la beca de París, fue un punto de partida de manera indiscutible. Hay un antes y un después en París. De repente apareces en el mapa, es lógico que te hagan caso y eso te abre puertas. También me sucedió algo justo antes de París: me seleccionan en la Galería Luis Adelantado, una galería con bastante peso, y eso me reforzó aún más. Lo de París supone una independencia económica, estar en contacto con mucha gente, organicé conferencias, impulse la editorial del Colegio de España en París, exposiciones, libros… fue un salto. Justo en esa época Mariangeles decide hacer una exposición en la Galería ArtNueve. Yo hasta entonces había tenido exposiciones pero no en galerías con esa resonancia. Cuando uno tiene ese respaldo y la gente espera de ti, uno trabaja con más ilusión. En parís yo estaba en estado de gracias, cuando estás así las cosas salen bastante bien. La beca era para seis meses pero me quede dos años. Supuso un antes y un después. Fue un momento decisivo, aunque hablamos solamente para lo social, porque el estudio -pase lo que pase- no es cambiante, es una maravilla.»

R.C. Como ya he comentado, uno de tus mayores logros fue realizar `Le Louvre´ durante tu estancia en París, una obra donde dejas de lado la pintura para pasarte al video. La luz y la sombra toman el protagonismo. Después de mucho tiempo de investigación y de pasar días en El Louvre, ¿cómo es ese momento en el que te das cuenta que lo que buscas es mejor plasmarlo en un video que con la pintura?

R.F. “Eso fue al final del primer año. Yo ya estaba en El Louvre haciendo fotografía, te permiten hacerlas. Poco a poco me interesé por algo que ya no eran las obras, sino por efectos de luces, algo que a mí me llamaba la atención. Esas fotografías de obras pasaron a la luz en un cuadro, o la luz proyectada en una escultura… esos efectos creaban un juego de contrarios, una imagen ambigua. Poco a poco fue encontrando esas imágenes y me fui alejando del museo, se trata de ir vaciándote para recibir la realidad. Haciendo esas fotografías me encuentro en la sala 43, la dedicada a la pintura religiosa francesa del XVIII, frente a la `Pesca milagrosa´ de Jean Jouvenet. En esa sala había dos cuadros en una especia de V invertida, un soporte gigante inclinado. Y le daba la luz de manera directa, el Cristo está con los brazos levantados y cuando le da luz parece que está clamando. Lo que vi en ese momento me pareció maravilloso, esa luz se apagaba y se encendía de manera intermitente. Esos efectos meteorológicos me parecían milagrosos, únicos, algo que solo podía trasladarse con video. Ni tan siquiera la fotografía podía. Al volver en octubre a París, vuelvo a la sala 43 y no había ni rastro de luz. Sin embargo si había otro tipo de efectos en otras salas y me di cuenta que esa vida, esos efectos se encontraban en cualquier sala del Louvre. Así que me dediqué a poner la cámara y dejar que la realidad se diga sola. No hay ningún efecto de time-lapse en la obra, es todo a tiempo real. Todo sucede de la misma manera que sucedía.”

“Yo parto de la mirada de un pintor. En realidad el cine, el video, es una actividad coral donde interviene mucha gente. Yo lo que hago es exactamente lo mismo que haría si estuviera con un lienzo pintando. Parto desde la soledad del estudio que se traslada en este caso a la soledad del museo. Yo estoy solo, solo frente a la realidad y de esa manera como trabajaría en el estudio, trabajo. La soledad del estudio trasladada al cine.”

R.C. Dentro de los diferentes soportes artísticos en los que has trabajado, ¿con que disciplina artística te sientes más cómodo?

R.F. “No me siento más cómodo en pintura. Yo soy pintor pero me resulta más fácil la escultura. Mis problemas en pintura no son los que tengo en escultura. Yo en escultura no pienso en la luz y en la sombra entendida como la entiendo en pintura, claro está, no pienso en la profundidad entendida como en pintura ni pienso en el color. Mis esculturas tienen un solo tono, es decir, es verdad que ahí aparece la luz y la sombra pero por la propia tridimensionalidad de la obra. En pintura yo tengo que hacer esas degradaciones. A mí me cuesta mucho menos la escultura, la pintura me cuesta mucho más. Pero me siento cómodo en todo, además me siento cómodo aunque no salga… es decir, yo ya no sufro, antes sufría si no salía algo. Si no sale se insiste, y si no sale se vuelve a insistir hasta que sale. Lo importante es poder estar en el estudio y poder pintar.”

R.C. Para adentrarnos en tu último trabajo, Vie Coite, en él realizar pequeñas esculturas de hierro policromado que imitan restos como papeles, material de oficina, cajas, bolsas, etc. mezclándose el hiperrealismo de lo que vemos con el sentido barroco del engaño y el trampantojo. ¿De dónde surge esta idea de trabajar con la ilusión y las falsas apariencias?

R.F. “Es la última exposición, el último trabajo de cara al público. Ahora estoy haciendo pintura. La idea barroca tiene mucho que ver con la admiración que siento hacia los clásicos, sobre todo el Siglo de Oro. Me parece que los grandes artistas como Zurbarán, Velázquez, Murillo, Rivera… dicen mucho con muy poco, nada tiene que ver con el barroco de otros países. Es como lo que algunos han definido, y a mí me gusta, como una pobreza de lujo. O lo que sucede también en literatura en El Quijote, que aparentemente no pasa nada pero aquello es maravilloso. Es una persona que no está bien de la cabeza pero consigue que todos a día de hoy sigamos viendo lo que el vio. Y eso es milagroso. Lo del engaño, es verdad que el Barroco tiene mucho de engaño, tiene mucho de trampantojo, mucho de ese juego ilusionista. Por aquella época yo estaba trabajando sobre naturalezas muertas, me interesaba mucho una pieza que considero que es una de las más milagrosas que hay en la pintura española del siglo de Oro, que es de Sánchez Cotán, que es el “Bodegón del Cardo”. Yo empecé a trabajar con lo que él presentaba, una cosa nada apetitosa, era un bodegón pobre, de una tremenda pobreza. Nada apetecible. No se trata de esos bodegones de lujo. Eso lo trasladé, en un principio y de manera muy torpe, a mi pintura, y lo traslade porque esa pobreza existe. Ya Picasso la hacía en sus ensamblajes, sus obras hechas con materiales de desecho, y eso se traslada, más al tiempo en el que yo estaba, a obras cercanas a los informalistas. A mí me gustaba como trabajaban con la materia que no valía para nada, con el desecho, aquello que había perdido su utilidad, como prolongar la vida de los materiales. Así que yo me puse a hacer esas obras, collages, muy torpes. Trabajaba con eso, haciendo falsas obras informalistas. Tenía mi estudio de Granada lleno de cartones, de cajas, de bolsas, con los que iba componiendo mis collages. Hasta que un día, sin más, no sé muy bien porque, decidí que una bolsa, una bolsa que me gustaba mucho, rehacerla en metal. Lo que me pasaba con los collages es que me veía, me encontraba a mí mismo, cuando uno se ve no se gusta. Entonces no me gustaba, veía mi estilo, veía algo muy torpe. En este caso, desaparecí, desaparecía yo y aparecía una bolsa confundida con la realidad. Además aparecía porque lo hice de tal manera que no fuera una bolsa sacralizada, pues en una peana, sino tirada en el suelo. Contra ready made, no descontextualizar sino todo lo contrario. Convertir el desecho en desecho, lo que no valía nada en algo que aparentemente tampoco lo valía. Todas estas obras están hechas con restos, con desechos. Aquí en el campo los encuentro tirados.”

R.C. Y, ¿por qué residuos y desechos?

R.F. “No sé cómo llegué. Yo cuando veo una pieza de metal, que encuentro por el campo, hago fotos a ese tipo de objetos, que son objet trouvé, que a mí me parece que están ya en un lugar sagrado. Ese abandono me parece maravilloso. Eso de cogerlas, cambiarlas, convertirlos otra vez en desechos y dejarlos otra vez, como mantener ese lugar sagrado donde estaban de silencio, abandono, de no pretender nada. Al estar oxidadas la policromía la aceptan de maravilla, le viene muy bien. Creo que ese juego está muy bien, el desecho convertido en desecho. Todo lo tenemos al alcance de la mano, otra cosa es saber encontrarlo. Las cosas, en definitiva, son encuentros.”

R.C. Al contrario que la mayoría de los artistas, para ti es importante que el espectador pueda tocar tu obra, pueda sentir el material. ¿Piensas que de esta forma se acrecienta el efecto de engaño, de trampantojo, ya que el espectador es consciente de ello?

R.F. “Yo entiendo que cualquier escultura ilusionista llama al espectador, cualquiera. Te está creando una interferencia, tu mente te está jugando una mala pasada. Tú necesitas el tacto para comprobar si eso es real o no. Yo no es que quiera que se puedan tocar mis esculturas, es que a mí me gustaría poder tocar todas las esculturas. Tenemos tantos prejuicios que necesitas tocar. No te lo crees, necesitas creértelo con el tacto, necesitamos siempre información para manejar todos los hilos para comprender algo. No estamos depurados. Es cierto que en muchas ocasiones cuando acaban las exposiciones acaban las bolsas con las asas rotas, pero tampoco puede hacer uno mucho, también son piezas muy pequeñas y entiendes que el espectador las toque. No creo que sea necesario, pero está muy bien crear esa tensión de que quieras tocar. Ese es el juego, tocar, no tocar…”

R.C En esta serie de la que hablamos, la serie de los residuos, podemos observar la influencia del Barroco, como bien has explicado ya, pero también vemos objetos de un gran realismo. ¿Este hiperrealismo lo buscas?

R.F. “El hiperrealismo no me interesa, me interesa más el efectismo. No es hiperrealismo, es ilusionismo, es efectismo. Se trata de algo muy efectista, volvemos a lo mismo, con muy poco mucho. A mí el hiperrealismo no es ni mucho menos lo que me interesa, no me interesa competir con la realidad como hacen muchos hiperrealistas. El hiperrealismo creo que aburre muchísimo, en definitiva, pocos hiperrealistas hay para mí que no compitan con la realidad o que no parezcan fotográficos. Ser fotográfico es peligrosísimo, una pintura tiene que ser pintura. Que mis obras sean hiperrealistas surge de manera azarosa, pero nada más, no es ni mucho menos lo que busco ni lo que persigo.”

R.C. Ya estamos casi acabando, una pregunta más general sobre la cultura, ¿como ves ahora mismo el panorama cultural en la Región de Murcia?

R.F. “Yo lo veo bien. En definitiva la gente, por regla general, lo que hace siempre es quejarse. Yo creo que la solución es dejar de quejarnos. Está bien, funciona bien. Muchas cosas actuales luego desaparecen, dependen más de las modas. Pero yo creo que hay que contentarse, hay que quejarse menos, colaborar más, trabajar de manera conjunta y tratar de mostrar que si las cosas van bien no es porque lo decimos de boquilla sino porque nuestra obra de una manera o de otra lo demuestra, con el silencio del trabajo, con ese silencio de la obra bien hecha. Creo que nos quejamos en exceso, sinceramente, como esperando que llamen a nuestra puerta. Artistas actuales, tanto jóvenes como viejos, hay muchos. Hay gente muy buena trabajando. Tampoco me gusta mucho hablar, seleccionar a uno entre tantos es un poco… quien tenga que destacar lo hará, en una situación u otra. Hay gente muy válida y muy buena pero también el tiempo necesita ordenar.”

R.C. Para finalizar, al rápido. Una frase para definir tu obra y tres obras clave para ti.

R.F “Silencio. Uno aspira a ese silencia, abusamos demasiado de la palabra. Si una obra te puede mantener en un estado de calma, de silencio, que yo creo que se consigue con la obra que trabajo. Un silencio de lugar sagrado, un claustro donde se subraya el silencio. Porque hay silencios muy incómodos. Se trata de vaciarse uno y observar. Y las tres obras `Bodegón del Cardo´ de Sanchez Cotán, Agnus dei´ de Zurbarán y cualquier obra de Velázquez.”