ENTREVISTA JUAN ASENSIO Y PRUDENCIO IRAZABAL

CULTURA DEL ARTE / 2018

Rodrigo Carreño: Es la primera vez que trabajáis juntos en un diálogo. En esta exposición, “Lugares para la credibilidad”, presentáis obra actual en la mayoría de los casos. ¿Qué pensáis que aporta la obra del otro artista a la vuestra?

Juan Asensio: Bueno más que aportar yo creo que se complementan. Los dos somos artistas de una misma generación, por decirlo así estamos más allá de este ruido mediático actual. Nuestra obra es, en mi caso, escultura claramente y, en su caso, pintura. No tenemos una obra confusa donde no se sepa muy bien a qué atenerse. Son obras muy claras. Entonces de entrada se complementan muy bien. No sé si aportaremos mucho uno a otro pero se complementan muy bien.

Prudencio Irazabal: yo creo que lo que ocurre con las obras es que se enfatizan las diferencias. Yo veo que mi pintura resulta mucho más volumétrica puesta alrededor de la obra de Juan y no sé si su escultura realmente se ve un poco contaminada de visualidad y superficie que a lo mejor no es algo importante en su obra. Esa manera de saltar de un lado a otro, la falta de certeza de mis cuadros a la rotundidad de las esculturas. Ocurre que las piezas más ambiguas cobran otra presencia. Hay una implicación.

R.C: A nivel cromático existe una gran diferencia a primera vista. Está claro que Juan impregnas tus esculturas de colores monocromos y Prudencio lo haces con una amplia gama cromática. ¿Cómo es trabajar con esta oposición, sabiendo que es algo superficial?

P.I: yo veo el color como el lacayo de la luz. El color está ahí como herramienta para crear luz…

J.A: parte de la luz es el color.

P.I: mucho más que parte, o mucho menos, en el sentido que el color es un instrumento. El color no está puesto ahí por sí mismo sino para dinamizar una luz que anda por ahí y quieres sujetarla en el cuadro. Si miramos el color como una cosa circunstancial ocurre que la luz es común para los dos. Las esculturas vibran con una luz muy sutil y cambiando el registro, cambiando algunos parámetros, esa luz forma parte de mi trabajo. Hay una sutiliza cromática que está en su obra exactamente igual que en la mia.

J.A: mi obra siempre ha sido más bien monocromática. Hasta hace ciertos años exclusivamente en blanco y negro. En los últimos años he estado incluyendo un poco más de color. Pero no hemos querido hacer una cosa contrapuesta de monocromía frente a color, incluso la pieza de un color más rojizo que he traído creo que va bastante bien y hace que toda la exposición cree un conjunto. También en las obras de alabastro con más espacios negativos la luz es muy influyente y muy importante.

P.I: respecto a esto, la serie que presento salió de una fase monocromática. Todo parte de una reflexión sobre los materiales en los que la luz era tan protagonista que el color solo podía ser, en principio, uno.

R.C: Se trata de una oposición, pero en realidad es un gran complemento como hemos comentado. Es una exposición bien conjuntada, bien pensada y en la que todas sus piezas encajan a la perfección. Los colores de las pinturas impregnan a las esculturas, las esculturas monocromas reflejan los colores… Podemos hablar un poco de esa involucración en la obra del otro, aunque ya habéis comentado algo…

J.A: de alguna manera las obras mías más monocromáticas, como dices, reflejan o captan la luz de los cuadros de Prudencio y hace que la percepción de ellas parezca que tengan más color. Es una cosa ficticia pero en este caso vale en toda la exposición.

P.I: a mí no me parece ficticio. Yo veo colores muy reales en tus esculturas…

J.A: si pero contaminados o afectados. No sería así si no estuvieran tus cuadros alrededor.

P.I: pero si estuvieran en otro sitio serían otros colores. Quiero decir, yo no puedo evitar ver azules, marrones y verdes que están ahí. Pero sí, como dices resultan mucho más evidentes por el diálogo.

R.C: Me llamó mucho la atención que estamos ante una exposición muy sutil incluso aparentemente inofensiva. Pero, sin embargo, conforme más tiempo pasas dentro de ella, mayor es la carga emocional y la potencia que genera. La parte escultórica de la obra de Prudencio parece hacerse realidad en las esculturas de Juan, y la parte pictórica de las obras de Juan se transforma en las composiciones de Prudencio. Al final el espectador se encuentra atrapado en el diálogo. ¿Consideráis al espectador el tercer elemento a la hora de generar el diálogo?

P.I: es inescapable.

J.A: se ha teorizado mucho sobre eso. Evidentemente una obra sin la mirada del espectador no tiene mucho sentido. Es la parte que cierra el círculo.

P.I: ese encuentro a mitad de camino entre la obra y el espectador lo facilita el hecho de contraponer o crear este dialogo. Un dialogo en marcha siempre facilita que alguien se incorpore. Las palabras ya están flotando en el aire, es más sencillo incorporarse.

J.A: si, la mirada del espectador es fundamental. Nosotros hacemos una obra para que cuando el espectador ponga su mirada en ella, ésta reciba una impresión de nuestra obra. Esa impresión es fundamental para que cada espectador pueda analizar, objetiva e individualmente, que le ha sugerido, que matices ha captado, que no, que le ha parecido interesante o simplemente ha dejado pasar la exposición.

R.C: Ambos trabajáis sobre todo ligados a la naturaleza e imaginando espacios. Obras concisas y reducidas a la máxima expresión. ¿Buscáis reducir al máximo la información para que el espectador encuentre directamente el relato? ¿O, por el contrario, dotáis de la mínima información al mismo para que sea él quien cree el relato y el diálogo?

P.I: yo te diría si a la segunda parte y no a la primera, un no con muchos matices. Creo que la obra de Juan está más implicada con la naturaleza que la mía.

J.A: mi obra siempre ha sido, la anterior más geométrica, muy contenida como dices. Una obra que da pocas pistas, no es que sea hermética pero si muy concisa. Últimamente he ido incorporando un poco más los elementos de la naturaleza y se hace cada vez más evidente. Piezas con más color, con formas marinas prácticamente. He ido incorporando formas más complejas y en ese sentido la obra se ha hecho por una parte más evidente. Pero bueno, me interesaba bastante salir de ahí y mostrar más cosas. En esta exposición hay piezas que se pueden relacionar con la obra anterior, más concisa, y obras mucho más expresivas, con colores y texturas mucho más complejas, que son las que estoy haciendo ahora.

P.I: cuando yo digo que siento que la obra de Juan está más relacionada con la naturaleza, en efecto lo está. Pero yo ahora veo, y no me queda más remedio que contradecirme, que en mis trabajos hay una percepción sobre la luz natural que quizá no esté tanto en otras piezas. Pero la obra que he hecho más recientemente si tiene una relación, no con elementos físicos de la naturaleza, sino con la luz natural. Una reflexión sobre cómo funciona el color-luz a diferencia del color-pigmento. Es en lo que yo realmente trabajo, pongo un color, pongo otro y el resultado es más oscuro que los componentes iniciales. Hay una intención a emular la naturaleza a base de aumentar la luz añadiendo capas. Al final, la luz es superior.

R.C: no se trata de una naturaleza de formas físicas, como en el caso de Juan que son elementos marinos, sino una naturaleza referida a la luz y su componente natural y físico.

J.A: yo he dicho elementos marinos, pero no quiero fijarme en cosas tan concretas. Yo trabajo desde la abstracción. Evidentemente trabajo sobre la idea de crecimiento y los límites en la naturaleza, formas de expansión y los límites que el propio espacio impone a la naturaleza. Siempre desde la mirada de la abstracción, no quiero ser muy naturalista, pero a veces se hace. Las piezas son bastante evidentes.

R.C: Hablando de los límites, tanto uno como el otro presentáis obras que se expanden más allá del material artístico. El espacio es primordial, por un lado el físico de las escultural y por otro la profundidad de las pinturas. Además, parece que el tiempo no les afecta, que están firmes, que van a perdurar.

P.I: si hablamos de espacio yo si veo expansión. Lo tengo más fácil quizá que Juan…

J.A: si, la cuestión de la escultura siempre te limita el físico propio del objeto escultórico. Están claros los límites, ya Chillida habló hace tiempo de los límites. Tengo la presencia física de los límites físicos mucho más presentes que en una obra como la pictórica donde tú te trasladas a un mundo, por ejemplo en un cuadro.

P.I: si, más relacionado con la profundidad.

J.A: yo también hablo más de los límites espaciales que de los temporales.

R.C: Siguiendo con el espacio, éste juega un papel importante. No el espacio de la galería, ni el espacio imaginado que hemos hablado antes, sino el espacio entre las obras. El hecho de que todo sea uno e invadáis el espacio del otro creando diferentes tensiones. Ese espacio donde se genera el diálogo y el espectador es capaz de incorporarse al relato ¿Cómo concebís esto?

J.A: hemos trabajado alguna vez juntos, pero no en este formato de exposición colectiva o de diálogo en la galería. Y cualquier obra artística está en relación con su entorno. Todo tiene que ver, todo se ve con una mirada distinta cuando pones un volumen al lado de un cuadro. Empiezas a ver que las tensiones del cuadro se relacionan con los volúmenes de la escultura. Hay que ir jugando un poco para combinar unos con otros y las referencias sean más visuales. No referencias sino las cosas en común que puedas ir encontrando.

P.I: las referencias también, porque se tensiona de tal forma que se exacerban los contrastes. Una de las cosas, obvias, que tenemos en común es Mª Ángeles, Artnueve y este espacio. Sobre todo lo que tenemos en común es alguien que ha visto la relación entre nosotros, o la diferencia o la sintonía o disonancia…

J.A: en ARCO ya habíamos probado con Mª Ángeles durante dos o tres años estar conjuntamente en un mismo espacio (stand) y sabíamos que funcionaba. Mª Ángeles lo sabía también y por eso nos propuso esta exposición. La relación y la posibilidad de que esto funcionara en común era muy clara, ya lo teníamos probado.

P.I: yo también quería hablar un poco de la experiencia de la instalación, de la exposición. No es habitual lo que hemos hecho en esta exposición. Normalmente uno expone individualmente y decide en dialogo con la galería, o quien sea. Pero aquí ha sido realmente una cosa a tres bandas. Yo he visto que hemos confrontado en problemas similares a los que uno se encuentra cuando trabaja solo en el estudio. Problemas de una voz y cómo funcionan el resto de las cosas, el nivel de contraste y el nivel de equilibrio. Cómo tiene que haber claridad en la articulación, no de una obra en concreto, sino de la galería. Realmente este es un espacio excepcional para hacer eso. Ha sido muy interesante y yo creo que muy fructífero forzarnos a ver ¿qué obra mía pongo al lado, no de otra obra mía, sino de otro artista? ¿Cómo funciona? ¿Qué de esta composición resulta aniquilado, exagerando, por la presencia de una obra o exacerbado por el hecho de poner otra? ¿Cómo funciona la escala, por ejemplo? Hay una variedad considerable de escala, de luces, de planos…

J.A: si, la experiencia ha sido muy buena. La verdad que uno siempre piensa la exposición individual y el montaje es totalmente distinto. Es tu obra, lo ves todo como una unidad y lo tienes todo mucho más claro. Al venir con otra persona trabajando ya tienes que andar con otro tipo de equilibrios que no habías planteado en tus exposiciones. En ese sentido te sientes mucho más acompañado, es una experiencia distinta.

P.I: viene bien hablar y ver cosas que incluso no estaban muy alejadas de lo que yo imaginaba de la obra de Juan.

J.A: descubres cosas, evidentemente descubres cosas…

P.I: y relaciones. Yo creo que están ahí, son sutiles y el espectador que dedique un poco de tiempo puede encontrar mucho en ellas. Pararse desde un sitio y ver…

R.C: es por lo que hablaba yo de cuanto más tiempo estás en la exposición más carga notas, mas relaciones encuentras. Es muy sutil…

J.A: si, en un principio tú no te das cuenta…

P.I: y por las características del espacio hay muchas relaciones, lo vi ayer al final de la tarde una vez ya teníamos decidido todo, que no se ven de un golpe. No se ven dentro del campo visual, es decir, uno ve y se queda con cierta imagen y sin verla físicamente está actuando para ver otra obra. Me parece que el espacio genera muchas cosas con la obra.

J.A: es una experiencia que te hace incluso descubrir cosas de tu propia obra.

R.C: Dentro de esa naturaleza que hablábamos antes, la búsqueda de la naturaleza más pura es algo característico en la obra de ambos. La obra de Juan sigue los parámetros de la abstracción geométrica mientras que la de Prudencio lo hace a través del color, la superficie y casi de la visualidad. De esta manera se generan unas tensiones entre lo geométrico y lo natural, o entre la pintura y lo visual. ¿Hacia dónde vais en esa intención? ¿Qué os llama más la atención, lo geométrico/visual o la naturaleza?

J.A: en mi caso, como ya he comentado antes, hay una evolución lógica desde la abstracción geométrica más hermética, más pura, hasta las formas más expresivas. Últimamente estoy trabajando mucho más con patrones de crecimiento, con patrones que encontramos en la naturaleza como las tensiones y las curvaturas que se producen en las hojas. Yo tengo claro que voy hacia ahí, mi obra está evolucionando hacia esa parte mucho más orgánica que podemos encontrarnos en la naturaleza. Siempre teniendo mucho cuidado de no llegar al naturalismo, a la copia de la naturaleza, siempre conteniéndome y desde la abstracción. Pero mi lógica de mi trabajo va hacia eso. Aunque siempre esas referencias a la naturaleza están restringidas por las normas de la geometría en la naturaleza. Todo es número.

P.I: a mí lo que me motiva es la indefinición, el enigma, la expansión de las formas, la ausencia de límites… Hasta el punto de que en algunos casos el espectador se queda completamente desorientado porque no tiene nada a lo que agarrarse. La geometría, que existe en algunos momentos, juega un papel realmente muy reducido. Pero no creo que esta incertidumbre no esté en la naturaleza, que lo está igual. También se puede ver el número y el carácter orgánico e indefinido de las cosas que sería otro campo de visualización.

R.C: A la hora de trabajar si existe una gran diferencia. Prudencio impregnas tus obras de varias capas de color. ¿Puedes contarnos un poco este proceso?

P.I: si, quizás es una pregunta fructífera a la hora de entender de donde empezamos. Yo en general parto de saber muy poco a donde van a ir las cosas. Encuentro lo que quiero a través de ir haciéndome cuestiones. Precisamente por esta parte de proceso que es la superposición y de progresiva definición y saturación del color.

R.C: ¿superposición de colores monocromos?

P.I: empiezo en blanco absoluto y luego va una capa muy transparente de color. Después otra un poco más translucida que ya crea tres colores. Así sucesivamente en una progresión geométrica de incrementación de valores. Las formas se van definiendo, parte por accidente y en parte por intención. Es un diálogo con lo que va ocurriendo. Uno realmente no sabe hasta que está.

R.C: ¿y cuál sería el límite de capas? Has hablado antes de la importancia de los límites en tu obra.

P.I: no hay ningún límite. Bueno si, el límite se da físicamente cuando a base de no encontrar una solución pronta boqueas la luz que viene de atrás. Es decir, la luz entra, atraviesa las capas, rebota en el blanco y sale. Cuando a base de superponer capas esa luz se queda agarrotada, eso está acabado. Con ese cuadro ya puedes desembarazarte. Mis cuadros funcionan en esa distancia interior de las capas, ese es un límite claro. El otro conceptual no existe. En algunos casos los cuadros funcionan de una manera por algo que a veces es muy difícil racionalizar y que esos mismos elementos en otro cuadro no funcionan. Hay cuadros que te los termina el tiempo por ti, yo no sé si le ocurre eso a Juan, pero yo dejo cuadros que los he visto y de repente cambian. Eso es asombroso.

R.C: el cuadro que das por finalizado, al cabo de los años ¿lo intervienes? A la hora de trabajar, otros artistas si añaden o varían algún elemento con el paso del tiempo, con una segunda visión. En tu caso, sería añadir capas pero llega un momento, como has dicho, que la luz ya no da más opción.

P.I: a veces sí y a veces no. No hay reglas. Hay límites pero hay mucho margen también. Yo he tenido épocas que el cuadro lo he solucionado con un color opaco encima. Te digo esto porque en general cuando el cuadro ya se queda agarrotado a mí me produce cierta idea de acumulación de esfuerzos y de sudores que tampoco me interesa en las obras. Me interesa que sea un poco sensación de que no está hecho por mano humana, que parece que haya salido de forma natural.

R.C: Juan, en tu caso, el proceso de creación es muy diferente. ¿Puedes hablarnos cómo funciona?

J.A: en mi caso sería un poco todo lo contrario. Hay muy poco margen para la improvisación. Mi proceso empieza con las maquetas muy pequeñas, para hacer el estudio formal. Cuando voy viendo que eso sigue adelante lo paso a una maqueta algo mayor para ver el volumen definitivo y, a partir de ahí, ya decido pasarlo a un material o a otro. Pero todo el proceso lo tengo que tener muy claro antes de abordar una obra en mármol. Trabajar la piedra deja muy poco margen a la improvisación. Hay gente que cogía un mármol, en los años ´50, y se dejaba un poco llevar. Mi trabajo no es ese ni mucho menos, tengo que tener muy claro formalmente que voy a hacer antes de ponerme a realizar la obra, no a perder el tiempo a ver que sale. Las obras son claramente muy definidas, son obras que no piensas “bueno ha ido por aquí pero podría haber ido por otro lado”, son cosas muy concretas. Por eso todo ese trabajo previo lo tengo que tener claro. No puedo en el momento, como Prudencio que le pueden surgir cosas, hacer variaciones. Todo ese proceso de surgir cosas, de la improvisación, del hallazgo… lo tengo que realizar en las maquetas previas.

R.C: ¿Por qué el uso de estos materiales? Hay algunas obras que son muy pesadas pero la percepción para el espectador es la contraria, es de volatilidad, de elementos livianos, de poco peso.

J.A: ese es un juego interesante que yo por lo menos en la escultura lo hago bastante, y es jugar con la aparente liviandad de las obras realizadas en materiales muy duros y muy pesados. Un juego de doble lectura. Esa cosa rotunda que puede tener una obra de Richard Serra, en mi caso es lo contrario. Desposeerlas de esa pesadez que tienen las obras y hacerlas más etéreas, más habitables. Físicamente pesan, pero la intención no esa.

P.I: yo creo que es algo que compartimos, esto de los materiales, respecto al uso. Compartimos una cierta sinceridad u honestidad a la hora de usar el material. Cuando es acero, es acero y se ven sus características y su alama interior. El alabastro es alabastro, no tiene nada incrustado ni intenta parecer otra cosa…

R.C: Las esculturas, ¿no llevan una capa de color?

J.A: no. Cada material mantiene su color, menos las más pictóricas que fundo en aluminio que si llevan patinas de color. Pero en general los materiales se mantienen. De hecho cojo materiales de mucha calidad para que no haya que andar con detalles de vetas, distorsión de formas… Lo más puro posible. Eso de pintarlas y demás nunca lo hago, aunque no digo que alguna vez haga alguna prueba; pero de momento no. Como dice Prudencio, son obras muy claras, muy francas, sin artificio…

P.I: si, que no te lleva a indagar o pensar ¿es lo que parece? Es lo que hay.

Y en mi caso es igual. El material es obvio, es un material translucido y no hay un virtuosismo en convertir en ficticios los espacios. De hecho las composiciones no están hechas con un pincel, sino que se extiende una capa, se extiende otra y no se ve la mano directamente mostrando habilidades.

Y luego, otro comentario acerca del peso que me parece un aspecto muy interesante en relación con las obras. Hay un peso visual y un interés que lo da la acumulación de horas, es decir, el capital de tiempo que supone la realización de las obras que está ausente en los dos casos. No da la impresión de que se haya sudado, que hay un esfuerzo. En una obra como esta ves que no hay un pincel que se vea con un recorrido, sino que hay una serie de encajes, una cosa milimétrica y microscópica…

R.C: si, está en el trasfondo de la obra una vez que se conoce…

P.I: si, va de otra manera. Hay una densidad por centímetro cuadrado pero no está explícita. ¿Cuánto de cuesta hacer esto? Lo que se tarde. Las obras no se vindican a si misma por esto.

J.A: tú puedes tirarte mil horas haciendo una castaña y son mil horas tiradas a la basura.

P.I: exactamente. ¿Una obra más intrincada por lo tanto tiene más valor? No.

J.A: yo por lo menos en mi obra también intento borrar la huella humana. Que no se vea la destreza física, que no se vea un gesto. Sino que todas las texturas que hay están finalizadas, están que no sabes muy bien como han sido hechas. Sería muy resultón dejar una gradina, texturas, cambio de cosas… No, a mí eso no me interesa nada.

P.I: es un intento de retirarse un poco de la obra. Lo de Hans Belting cuando habla de las imágenes bizantinas, imágenes sangradas, que el ideal era que las imágenes pareciera que habían venido solas.

J.A: que parezca que la obra es más fruto de la impregnación de una idea que de un esfuerzo físico personal.

P.I: exacto. Yo creo que es uno de los aspectos fuertes que no se ha resaltado en los comentarios pero me parece una de las cosas que más me satisface de la relación y de la consanguineidad.

Decía que el peso visual es lo que pueden revelar las obras de acumulación temporal y otra el peso físico. Yo trabajo en horizontal con paneles y la pintura se acumula. A veces dices esto no hay quien lo mueva. Estás trabajando en un cuadro grande, estas solo en el estudio, no puedes moverlo… pero luego la magia es que lo pones en la pared y desaparece absolutamente el peso.

J.A: si, la gente no se hace a la idea cuando me preguntan los pesos. En la escultura siempre hay una referencia muy física del peso. Son cosas al margen de la obra en sí y la primera sorpresa es la del peso por la aparente liviandad. La verdad es que es una obra pesada que le ha costado trabajo desprenderse de esa sensación pétrea, de pesadez.

R.C: Para finalizar, una pregunta más de ámbito general. Llevabais varios años sin exponer en Murcia. Incluso el espacio de la galería ha cambiado. ¿Qué diferencias y que evolución existe entre esa última exposición individual que hicisteis y la que presentáis hoy?

P.I: en mi caso es lo que hemos comentado, la obra va a enfatizar cada vez más los efectos luminosos. La acumulación de colores va a apoyarme y juega en servicio de la luz. Quizá el fenómeno de las reflexiones sobre la luz física y la luz natural también forma parte de mi obra. Si pienso en la última exposición en relación con la obra más actual creo que ésta es mucho más clara y funciona mucho mejor en relación con la luz natural que con la luz artificial.

J.A: en mi caso, la última exposición fue en el 2014 creo recordar. La gente que la recuerde se acordará de una obra más geométrica, más abstracta, pero ya se podían vislumbrar ciertos apuntes a una referencia, dentro de una geometría más contenida. En este caso verán que las obras están más sueltas y son mucho más explícitas en ese sentido.

La verdad es que nos ha encantado trabajar en este espacio nuevo. Ninguno de los dos lo conocíamos hasta ayer, teníamos en mente el anterior, y solo teníamos referencias de algunas fotografías. Funciona muy bien y la verdad es que ha sido un acierto. Le damos la enhorabuena a Mª Ángeles por el nuevo espacio porque tiene muchas posibilidades.

P.I: sí, sí. Esto es solo una muestra de las posibilidades de este espacio, este tipo de conjuntar diálogos. Yo me imagino que ojala tengan oportunidad de barajar muchas más posibilidades.