ENTREVISTA MANUEL M. ROMERO

CULTURA DEL ARTE / 2025

Rodrigo Carreño: En el texto se menciona la expresión de Donald Judd “Ni pintura ni escultura”. ¿Hasta qué punto te sientes identificado con esto y cómo crees que se define tu trabajo?

Manuel M. Romero: Es cierto que desde fuera se puede establecer esa dicotomía o que no sea evidente en algunas ocasiones, pero yo tengo súper claro que mi obra es pintura. Lo que sí ocurre es que, en ocasiones, está en el límite. En este caso por ejemplo por la forma del montaje pero es cierto que está siempre limítrofe. Yo la pintura no la concibo como un elemento plano representativo sino que tiene más que ver con lo que comentas. Ahí es donde se encuentran los dos conceptos y donde se puede generar la pregunta o la doble mirada, pero yo en todo momento estoy pensando en pintura. Lo que sí tengo que plantear es sí esa conciencia que yo tengo sobre la pintura es la misma que se consume desde un mismo punto de vista y con el significado tradicional. Ahí sí podemos entrar a valorar si tiene algo que ver con mi obra, pero lo que yo hago es pintura con la propia materia como núcleo y como germen de todo.

R.C: A la hora de poder plasmar tu trabajo en una sala de exposiciones, ¿crees que se ve limitada la exposición de tu obra? ¿Consideras que es un trabajo muy ligado a su espacio de creación o al taller?

M.M.R: Diferenciada desde luego. Son mundos diferentes y contextos totalmente opuestos. La diferencia es notable. Lo que pasa es que se establece una cosa muy interesante cuando la pieza se descontextualiza y es que todos esos elementos que durante el proceso o durante el continente del estudio pasan desapercibidos porque el espacio de trabajo es más abrupto y agresivo, contaminado por todas las esquinas, hay detalles que se diluyen y cuando la pieza se muestra ajena a todo eso se potencia. Todo eso que sucedía en su entorno se aglutina en los márgenes del lienzo y desde la
sala de exposiciones hay una ventana hacia mi estudio. Es como una especie de juego donde las piezas tienen fragmentos o manchas de otras piezas que cuando eso se descontextualiza es como si hubiera una mirilla por donde puedes ver qué ha pasado todo ese tiempo que la pieza ha pasado en el espacio de trabajo.

R.C: ¿Cómo influye el espacio del taller en tú proceso creativo?

M.M.R: El taller tiene toda la importancia. En mi caso es fundamental, no porque sean importante las dimensiones o la morfología del espacio (que también) sino porque yo doto al estudio del mismo protagonismo que a la pincelada, al material o al soporte. Para mi el estudio tiene el mismo valor dentro del proceso que puede tener cualquier otro elemento técnico. No es que lo haga partícipe, es que forma parte de la obra. Es tan directa la relación que se establece como una trilogía entre el estudio, la pintura y mi cuerpo. Es un proceso casi performativo donde se aglutina todo en la pintura pero se genera a partir del deambular de mi cuerpo por el estudio, como las piezas se relacionan entre sí y conmigo… Es como si todo lo que pasara a partir de la puerta de la calle hacia dentro fuese pintura. Es una forma de entender la pintura mucho más allá del marco del lienzo.

R.C: ¿Cuando empiezas una obra, sabes que es lo que vas a hacer o vas creando y generando según el estado del estudio, los residuos y todo lo que influye a tu obra?

M.M.R: El comienzo nunca lo tengo claro. Tampoco el durante. Es una forma de entender la pintura un poco tensa porque en general nunca sé muy bien hacia donde voy ya que es el proceso el que me va guiando un poco mediante determinadas pautas que yo le voy colocando. Como entiendo la pintura como algo que no se construye sólo desde la aportación del artista al soporte, en ese proceso pasan muchas cosas, la línea no la tengo nunca clara. De hecho muchas veces pienso que voy por una línea de trabajo y en ese camino se abren tangentes que me interesan mucho más. Es un camino serpenteante que me lleva de un sitio a otro y en ocasiones no me lleva a ningún sitio pero ese camino aporta a otras piezas. Eso hace que el estudio vaya fraguando obras en paralelo, nunca una sola obra si no que yo voy proponiendo en el espacio muchos soportes y conforme transcurre el paso del tiempo me voy dando cuenta que hay algunas que ya adquieren una categoría diferente, un cuerpo y una línea y hay otras que parecía que sí, pero no. Entonces las aparto, las dejo meditar, que sequen o incluso las desmonto y las coloco en el suelo para quitarle límites. El comienzo nunca está claro y el final, en ocasiones, lo pone la propia agenda o temporalidad que me marca la realización de las obras para los proyectos porque si no las obras podrían ser eternas porque es una proceso que tiene que ver con la convivencia, el rastro, la huella, la veladura… Son procesos que pueden dilatarse sin límite por lo que en ocasiones viene bien que haya un proceso que te obligue a tomar decisiones y más en este tipo de pintura donde la síntesis es muy importante y donde hay cosas del proceso que no interesa que se pierda. Si el proceso lo vuelves opaco no dejas que las capas intermedias se dibujen o se intuyan y entonces puedes perder parte del trabajo. Viene bien que a veces se corte el proceso.

R.C: Has comentado que muchas veces colocas las obras en el suelo y así dotas a tus obras un carácter objetual.

M.M.R: Yo comienzo a hacer ese proceso de una forma muy intuitiva y anárquica porque lo que yo quiero es huir de la pintura inmovil. Yo pretendo que el objeto sea más biográfico. Yo a partir de eso me lo llevo al extremo y pinto desde arriba con la pieza en el suelo y juego con ella. Eso me ayuda a cuando pienso en los montajes y como yo entiendo la pintura deriva en otras cosas porque yo no estoy acostumbrado a pintar la obra solo en la pared. Así surgen nuevos puntos de vista, hay matices que no se ven en vertical pero sí en horizontal… La obra está tan activa que me obliga a mi a activarme y a proponer al espectador, como pasa en esta exposición, que haya un juego de miradas y de deambular por el espacio.

R.C: Muchas de tus obras son de gran tamaño, algo poco común en la pintura actual. ¿Buscas utilizar la mayor superficie posible?

M.M.R: Cuando no tenía espacio en el estudio también hacía obras de gran tamaño. Piensa que en ese juego tan directo con la obra, los tamaños intermedios son relaciones más distantes donde yo no puedo manipular la obra. Las piezas pequeñas las puedo manipular y moverlas de un lado a otro. Las piezas cuando son muy grandes soy yo el que me tengo que sumergir dentro, es algo inmersivo. Al final, en ocasiones, yo convivo dentro de la pieza y estoy encima literalmente. No es algo discursivo, es un proceso real que deja huella y polvo porque forman parte del suelo del estudio muchas veces. Pero, en contraposición a eso, me gusta que haya piezas que sean más directas y que tengan casi la impronta del dibujo. De hecho, si te fijas, cuando sale un juego de piezas donde hay cuatro o cinco, si te fijas bien siempre hay un contra producto entre unas y otras. En la sala de dentro, donde están las dos rojas (una más marrón y otra más saturada), se produce ese juego. Una pieza que está construida por bloques y en pocas sesiones se enfrenta a una obra donde el rojo era la base primera pero a base de veladuras, lijado y el sometimiento al estudio el rojo se vuelve oscuro casi marrón y llego a otro tono de otra forma. Esa dualidad está constantemente presente en el estudio y las piezas grandes favorecen que todo ese tipo de eventos que pasan en el estudio se aglutinen.

R.C: La exposición presenta un montaje muy característico. Una pieza doble colgada en el centro que obliga al espectador a pasear y observar la pieza desde diferentes puntos de vista. Me recuerda a ese término de Mieke Bal de instalación inmersiva. ¿Cómo habéis planteado el montaje?

M.M.R: El planteamiento surge de pensar que esta es mi tercera exposición en la galería, en este mismo espacio. Es un espacio muy particular que no tiene ninguna pared paralela a la otra, tiene dos escaparates que dan mucha luz natural y permiten ver la sala desde fuera… Y revisando todas las exposiciones que se habían hecho antes en la galería nos dimos cuenta que el camino o circuito que hace el espectador es muy limitado pero no por nada si no por la propia arquitectura de la sala. Eso no es negativo y en esta exposición, ya que en las anteriores había hecho eso, me apetecía hacer lo contrario. A mi pasa una cosa y es que intento no pensar en los espacios (salvo las medidas) hasta que no estoy en él. En otras exposiciones he determinado todo una vez estaba en la sala pero en este caso ha sido lo contrario. He querido tener presente la sala desde antes de pensar nada y así, en este proceso, es cuando yo me planteo en cómo hacer partícipe a toda la arquitectura dentro de la obra. Solamente había una manera que a mí se me ocurriese y era salir de la pared, obviar el suelo y dejar las piezas flotando en el centro. Así, se impide el tránsito clásico y sencillo del espectador y, por otro lado, que la exposición se pueda ver desde un solo punto de vista. Esto hace partícipe a tres factores; la pintura, la arquitectura y el espectador. Eso enriquece mucho más el todo ya que el movimiento que realiza el espectador otorga a cada detalle de las piezas un protagonismo que de otra manera no tendría. Al permitir al espectador ver la exposición de una forma muy activa, podemos resaltar detalles que de otra forma, entiendo, no se podrían percibir. Habría que añadir un elemento más que no he mencionado que sería la iluminación. Colocandolas de esta manera y obligando al espectador a moverse los juegos de brillos y mates son constantes, la obra está viva. No hay una única forma de entender la pintura en esta exposición.

R.C: Y además del montaje el título, “El ojo que te mira de vuelta desde el otro lado”, también tiene mucho que decir.

M.M.R: Todo surge a raíz de la exposición anterior en mi galería de Alemania, Filiale, que se titulaba boomerang. Ahí comienza el germen de ida y vuelta que empiezo a planteárselo a Jesús a través del flamenco que es la música con la que yo convivo. Todo se completa con un libro de Faustino Nuñez que defendía que los cantes de ida y vuelta no son tal, sino que el flamenco es un género de ida y vuelta porque desde el lenguaje hasta las formas todo fue modificado en 400 años de convivencia. Todo ese juego lo entiendo como paralelo a lo que pasa en mi estudio donde hay una contaminación de ida y vuelta entre el suelo, la pared, el tiempo, mi persona… Todo vuelve al mismo sitio pero no vuelve de la misma forma. Esto es lo que plantea Faustino con el flamenco. Por eso, en la exposición de Alemania lo hicimos con la idea del boomerang y aquí, siguiendo con la misma idea pero centrado más en el espectador, planteamos la idea de que cuando el espectador ve varias veces la pieza por el recorrido que se plantea puede ver detalles diferentes. Ese juego me parece interesante porque tiene a la pintura viva y en relación con el espectador de forma muy directa. Esa es la forma con la que yo convivo en el estudio y resumen muy bien todo. Cuando entras en la sala hay muy pocos estímulos, casi un minimalismo que tengo muy presente, pero cuando rascas un poco te das cuenta que hay tantos matices… esa síntesis te invita a que te adentres en la exposición. Colocando solo la obra de esta manera, la sala expositiva obtiene más protagonismo casi con la idea de rendirle un homenaje a la sala. Siempre llegamos de fuera y somos nosotros los que colocamos las cosas en la sala y quería que el espacio expositivo fuera una pieza más, con un protagonismo que en otras ocasiones no se le da porque participa de otra forma.

R.C: En 2017 realizas tu primera exposición institucional en la Sala Santa Inés de Sevilla. Con los años has ido madurando en tu trabajo hasta consolidar una estética muy reconocible que te ha llevado a ganar premios, becas y hacer grandes proyectos.

¿Cómo has vivido este proceso?

M.M.R: En primer lugar, yo mencionaría a Jesús Alcaide porque para mi es una pieza fundamental en todos estos años y en mi forma de entender la pintura. El viene de otros terrenos ajenos a la pintura, aunque la disfruta y siempre la ha tenido presente. Pero lo que me gusta de él es que su mirada viene de otros terrenos. Su mirada externa me vino muy bien y lo menciono porque además él fue quien coordinó el proyecto de la Sala Santa Inés a través de la beca Iniciarte. Desde entonces él para mí ha sido como un contrapunto muy importante incluso en proyectos en los que él no ha intervenido yo siempre he acudido a él para que tradujera lo que yo hacía de forma intuitiva dentro del estudio. Él tiene ciertos conocimientos que yo no tengo y relaciona mi obra con un texto, un poema, una idea… y eso siempre me ha resultado muy útil. Me ha ayudado a entender el porqué hay cosas que pasan en mi trabajo y no pasan en otras cosas y llevar la pintura a mi terreno. Por eso, en esta exposición era importante que Jesús fuera quien escribiera el texto. El texto es como un entreacto para crear un texto más extenso que nos sirva para abordar todo lo que ha pasado estos años de una forma más pausada. Estos años han sido maravillosos y a veces una locura. El panorama es complejo, somos muchos y hay mucha gente trabajando duro y haciendo las cosas muy bien. Me siento un privilegiado. También destino mi vida a esto pero desde luego me siento un privilegiado porque lo que ha pasado estos años es una locura.