ENTREVISTA PABLO CAPITÁN

CULTURA DEL ARTE / 2018

R.C: eres un artista que se caracteriza por el significado de tus obras. Son obras pensadas y muy elaboradas que transmiten una idea potente. Además, cada una de tus exposiciones son mundos diferentes. En este caso, en El paisaje otro, presentas 4 series muy diversas entre sí superficialmente, pero enormemente conectadas ¿Qué buscas trasmitir con esta exposición?

P.C: bueno a veces las piezas son muy sencillas y no están muy pensadas. Si encuentras la idea y la ves, ¿para qué vas a complicar la cosa? Y eso se agradece. Porque hay otras obras que son muy exigentes a nivel de producción y esa heterogeneidad que mencionabas tiene que ver con el tiempo de proceso. Es decir, si una obra te puede llevar un día en vez de una semana por mí mejor. Pero a veces no pasa.

Busco transmitir que la gente se desacostumbre a símbolos con los que están familiarizados y que conviven con ellos. La idea es que la exposición se monta como un paisaje, de ahí el título. Pero un paisaje extrañado, un paisaje en el que hay un punto en el que todo lo que es familiar deja de serlo. Piezas muy sencillas a nivel simbólico e identificativas como una chumbera, una señal de camino rural, unas puertas de regadío… pero que todas ellas cuentan en su configuración, en su idea, un matiz o un rasgo que se ha modificado y las pervierte y las vuelve extrañas o desacostumbradas. Entonces la idea es que componiendo una escena con elementos simultáneos que son reconocibles y sumando esas extrañezas se crea un paisaje entre lo familiar y lo inquietante.

R.C: en tus obras unificas el arte con la ciencia. De alguna forma la ciencia se convierte en arte y el arte pasa a ser ciencia. ¿Cómo es unir estas dos disciplinas, que a primera vista, son tan diversas?

P.C: no sabría decirte. Lo primero no poniendo la frontera entre ciencia y arte porque al final se retroalimentan desde siempre, no es una cosa nueva. Si bien es cierto que el discurso científico sí que exige un rigor y una metodología que tiene que no estar en contradicción con lo anterior, o puede estarlo pero ya está en entredicho. El arte no convive con esa problemática y quizá en eso se diferencian pero yo creo que son primos hermanos y están adyacentes. No hay sorpresa entre una cosa y otra, no hay divorcio para mí.

Yo me acerco a la ciencia desde el plano del amateur, yo no soy científico. Yo no me siento científico ni quiero serlo. Pero la ciencia es todo. No creo que sea una cosa exclusiva de un grupo de artistas pequeño. Yo creo que todo el mundo en algún plano tiene que ser científico. También por cuestión de rigor si, te acercas mucho a algo dejas de ver menos pero con más profundidad.

R.C: además de la ciencia, trabajas con las ideas sobre animales y en torno a la etología. Para ti son muy importantes los diferentes fenómenos que se suceden en la naturaleza. En esta exposición presentas unas series centradas en la naturaleza o elementos de la misma. ¿Qué puedes contarnos sobre la relación de la naturaleza con tu obra?

P.C: no hay nada que no sea naturaleza. Tu puedes hacer más reconocible la obra que tenga referencias naturales o animales… pero ¿qué hay que no sea naturaleza? Yo no conozco nada que no sea naturaleza en sí. Si acaso, cuando tú haces menciones muy reconocibles o explícitas a la naturaleza, tienes que contar con que estas planteando un campo de emoción muy particular y que tiene connotaciones en muchos sentidos. Es una cuestión clave que si te alejas de lo reconocible de la naturaleza te a vas a campos más áridos del conocimiento. Depende de lo que quieras decir. Quizá sea una cuestión empática, si quieres tener un proyecto más afín o más riguroso. Es una pregunta complicada.

R.C: ¿de donde viene ese interés siempre por la ciencia, por los seres vivos y la naturaleza?

P.C: mi formación fue científica. Yo vengo de ciencias puras, y porque mi padre es médico y mi madre es bióloga. Entonces he convivido con eso desde pequeño. Es un interés que se ha despertado muy temprano, ya de pequeño yo disfrutaba coleccionando insectos y otro tipo de pesquisas de niño. Para mí es como cotidiano pero también tengo otros intereses que después he desarrollado más adelante, que son parte también de la obra y que afloran en mi campo de trabajo.

R.C: Generalmente trabajas con obra realizada por ti, pero en alguna ocasión utilizas algún objeto encontrado. ¿A qué se debe esta diferencia a la hora de trabajar? Por ejemplo en las Chumbera fluorescente (2018), ¿por qué crearlo tú y no utilizar la planta de verdad?

P.C: bueno una chumbera se pudre y si tiene que estar aquí un mes expuesta no se puede poner…

R.C: pero en otros caso si has trabajado con la temporalidad de la obra y la transformación de la misma dentro de una exposición.

P.C: sí, es cierto. Lo que pasa que yo no suelo trabajar con objetos encontrados. En el caso del Tendido eléctrico con hueso (2018) sí que son fichas que yo cogí de un tendido obsoleto, pero básicamente porque era mucho trabajo hacerlas yo. Pero si fuese rápido lo hubiese hecho yo. No sé, es una cuestión de familiaridad. Encuentro pocos objetos que me resulten familiares como para después usarlos en una obra. Yo no soy artista de coger objetos de la calle y usarlos.

Generalmente, como muchas de las piezas que hago son ese tipo de objetos que se pueden encontrar por la calle pero que los modifico, es mucho más difícil modificar el objeto existente que reconstruirlo yo de nuevo integrando ya esa parte extraña o de metáfora. Entonces claro, es una cuestión también de eficacia práctica. Es una minoría el uso de objetos reciclados en mi obra.

R.C: Dentro de esta forma de trabajar, realizando siempre el objeto ¿te interesa la reproducción exacta del objeto?

P.C: depende de qué idea quieras contar. Hay ideas que necesitan que sea exacto y hay otras que admiten lo contrario. Eso depende de cada pieza. Si hace falta que el espectador lo reconozca en un golpe de vista hace falta que el objeto no tenga distracciones, si de repente hay una huella de molde y no contabas con ella y está, la pieza fracasa un poco porque la disimula o le quita potencia.

Yo tiendo mucho al perfeccionismo en el sentido técnico. Me gusta mucho tocar, coger y hacer procesos. Básicamente porque disfruto, no es por maquillaje. Pero también es un respiro cuando una pieza se ve que está hecha para contar otra cosa de nuevo, la réplica tiene su peligro.

R.C: cuando uno trabaja de esta manera, no solo peligra la réplica la cual solventas de una manera muy inteligente sino también puede estar presente el engaño. ¿Hasta qué punto te interesa ese juego con el espectador?

P.C: mi trabajo, en parte, es pensar que va a contar lo que hago y como va a entenderlo después la gente que lo vea. Pero si esa sorpresa ayuda a que el espectador entre de una forma más directa o más desprejuiciada me parece genial. Pero tampoco es una cuestión de engaño ni de engañar a nadie, es simplemente para que se comprenda que el objeto desnudo que no hace su función de repente te descubre el misterio del vacío simbólico. Son todo construcciones mentales sobre la nada, sobre el caos. A mí me gusta trabajar en ese sentido.

R.C: ¿puedes explicarnos los materiales y el proceso de creación de las obras que aquí presentas?

P.C: para las chumberas cogí una chumbera real de la que saqué un molde de silicona. Después a ese molde, con la chumbera dentro, se le pega una capa de tela, y a esta tela con fibra y tesina se le sacan dos mitades o tres. Después se desmolda y se positiva resina con fibra con polvo fluorescente. Entonces se queda la copia hueca que las ensamblas entre ellas con varillas de hierro soldadas y las rellenas con espuma de poliuretano. Por último las sellas con masilla de nuevo.

La señal es una placa de hierro desengrasada con una resina y espolvoreada por encima de polen de pino y azufre. Cuando se seca esa capa se queda pegado.

Y las compuertas soldadas. Son perfiles y planchas soldadas de hierro.

R.C: En esta exposición son las chumberas las que presentan una temporalidad especial dado por ese componente fluorescente que hace que se iluminen por la noche. ¿A la hora de realizar el montaje, tienes en cuenta esa trasformación de la obra? Es una obra que por el día actúa de una manera y por la noche actúa de otra.

P.C: totalmente. A nivel de disposición en la sala completamente. Por ejemplo la chumbera principal que esté en la entrada desde la calle se va a ver iluminada de noche, se cuenta con ello. Además como necesitan absorber luz para luego emitirla, tienen que estar cerca de la luz. Duran como dos horas iluminándose y luego se apagan, pierden fuerza. De hecho, por ejemplo, cuando expuse la chumbera grande en Granada, en la inauguración hicimos como varios pases con las luces apagadas para que la gente la viese iluminada para ver la vida oculta de los objetos.

R.C: en tu anterior exposición en Artnueve (Aguanieve, -sensación de, 2016) presentabas una serie de obras donde la transformación y la temporalidad eran los elementos fundamentales. En esta ocasión no se observa ese paso del tiempo sobre la obra, sino que se encuentra tras ella, una vez nos adentramos en su significado. Esto podemos observarlo, por ejemplo, en las chumberas y en ese tiempo que la obra se ilumina hasta que deja de estarlo.

P.C: la cosa es contar lo que tienes en mente en ese momento. En la exposición anterior eso era lo que me interesaba y por coherencia con el discurso entre las obras. Tenías que compactar el discurso para que la exposición fuera una entidad autónoma y las piezas tuviesen relaciones entre ellas y sumasen. En este caso las piezas tienen otro tipo de discurso y funcionan desde otro tipo de aproximación al objeto. Es verdad lo que dices de la chumbera, pero lo que me fascina de la idea de que se ilumine no es tanto lo espectacular sino que sabes o descubres más tarde que la pieza tiene una vida propia y que tiene una segunda vida incluso cuando nadie lo puede ver. El objeto sigue haciendo algo.

R.C: Vemos como la segunda vida de las obras te interesa bastante. Es el momento en el que la obra queda “abandonada” pero ella continúa con su trayecto. En la anterior exposición pudimos ver la obra Efigie VI. Las mejores intenciones (2015), que iba poco a poco transformándose con el paso del tiempo indiferentemente si la galería estaba abierta o no.

P.C: es que es fascinante imaginar que un objeto tiene vida. Si miras un objeto como si fuera un ser vivo por una parte tiendes a la esquizofrenia y por otra te quedas maravillado. En ese juego estamos.

P.C: han pasado ya dos años de tu anterior exposición. Por parte de la galería ha cambiado el espacio, que lo conocías pero no habías trabajado todavía en él. Por tu parte, se han ido sucediendo becas y premios (Banco Santander, 2016; FACBA_18; JustMag Premio Joven 2016…) a lo largo de este tiempo. Imagino que tu obra ha evolucionado. ¿Qué cosas consideras que han cambiado desde tu último paso por Murcia?

P.C: bueno, no sé. Me veo más aposentado, más profesional. Me veo más valorado y que se respeta lo que hago y a lo que me dedico. Eso te da como una especie de aplomo, pero el riesgo está ahí siempre. No es que me sienta más seguro pero síi conozco muchas estrategias de que vas descubriendo. Siempre me veo como que estoy empezando, no ha cambiado nada radicalmente.

Me encanta el nuevo espacio de la galería, es genial. La luz que tiene es una maravilla.