ENTREVISTA SERGIO PORLÁN

CULTURA DEL ARTE / 2019

R. C: Esta exposición, Posibilidad de liquen, es tu cuarta colaboración con la galería. Se trata de un proyecto formado por tu última serie de trabajos y producida para el espacio. ¿Cómo es trabajar de forma específica para un espacio tan especial para ti, por lo que ha supuesto esta galería en tu carrera?

S. P: En el caso de Art Nueve la vinculación es desde el inicio de mi carrera. Es la galería que me representa, como si dijéramos mi casa o el espacio más parecido al hogar del desarrollo artístico. Cada vez que pienso una exposición individual para la galería tengo en cuenta el espacio y es siempre producida de manera específica. Pongo mucho interés en que las piezas funcionen y las producciones son todas nuevas. En este caso resume todo el cuerpo de trabajo de los últimos años, pero a la vez son piezas que están pensadas específicamente para este espacio. Hay una instalación que es especial porque utiliza uno de los lugares de la galería muy concreto que esta acotado, que es una pequeña habitación, donde todas las paredes están forradas y donde se ha hecho un trabajo muy concienzudo para desarrollar una pieza muy especifica para ese espacio.

R. C: Tu trabajo se centra generalmente en torno a la decadencia del cuerpo, los estados alterados de conciencia, la naturaleza artificiosa de la percepción o la levedad, términos que te relacionan con la vanitas barroca. Todo ello relacionado con la problemática, en este caso, del cuerpo contemporáneo. ¿Cómo haces para buscar estos aspectos dentro de tus investigaciones y trabajos?

S. P: Este trabajo es especialmente de ensamblaje, es decir, son unas piezas como de grandes collages. Simplemente de los objetos de la vida cotidiana o de lo que voy encontrando veo que hay cosas que pueden encajar. Es como si hubiera un montón de elementos que son heterogéneos que vas encontrando en almacenes de bazares, desguaces, incluso en la propia calle, que luego tienen que casar formalmente. Lo que intento es que haya una coherencia entre esas formas que son heterogéneas y al final generen una metáfora que sea uniforme, que tenga un sentido cerrado. A pesar de eso no son piezas figurativas, hay algunos elementos más figurativos, pero son piezas muy abiertas. Son formas geométricas, orgánicas… Todas tienen en común que se relacionan con lo corporal, es decir, que tienen la escala humana y recuerdan a prótesis o a elementos que pueden formar parte del cuerpo. Pero fundamentalmente el procedimiento es el día a día, ir recolectado todos esos objetos, te puedes imaginar cómo está mi estudio… y luego que todos esos objetos funcionen juntos, unirlos y que formen una unidad final que tenga sentido.

R. C: En esta exposición podemos observar pintura, escultura e incluso instalaciones con objetos encontrados o de desguace. Todos estos elementos nos recuerdan a un tiempo lejano, pero real. Un mundo donde la naturaleza nos recuerda los aspectos más radicales y abismales de la vida y nos muestra paisajes ruinosos. En ocasiones trabajas con elementos realizados por ti en su totalidad y, en otras, trabajas con objetos encontrados como es en este caso. ¿Qué te lleva a ello?

S. P: Siempre hay una parte muy producida. Yo intervengo. Hay elementos que son encontrados, pero también hay elementos que son producidos. En el caso de estas pinturas, que están hechas con leche de soja, son unas piezas de manufactura. Al final la producción, en mi caso, no se identifica muy bien el proceso que ha llegado a la conclusión final. Es decir, es una mezcla de muchas cosas como reunir, seleccionar, producir, recortar. Intervenir sobre los objetos para que al final tengan ese sentido. Intento que haya ambigüedad a la hora de cómo están construidas las cosas. Hay otros artistas que son más sobrios, que simplemente disponen las piezas encontradas. En mi caso hay una postproducción y una intención ambigua.

R. C: En cuanto a los materiales vemos que utilizas diferentes objetos, pero también diferentes sustancias como la soja, medicamentos, papelinas de cocaína. Todo ello lo relacionas con el tema del cuerpo contemporáneo. ¿Qué te lleva a utilizar uno u otros elementos?

S. P: Todos los materiales que utilizo que no son propiamente objetuales, sino que son sustancias, tienen que ver con la idea de la salud y la enfermedad, es decir, son elementos que forman parte de familias como los venenos, las adicciones, los medicamentos. Eso es la parte de la vanitas, como deconstruir una vanitas, pero con elementos que son contemporáneos, que son actuales. Hay esa parte de realidad que me interesa que sea también invisible. Es decir, hay leche de soja pero no se ve, están los recipientes de la cocaína pero parecen otra cosa… Todo que esté en el ámbito de la invisibilidad porque me parece que eso estimula que podamos pensar sobre esas sustancias que forman parte de nosotros pero que están invisibles en el cuerpo y que todos llevamos con nosotros. Es como un infra leve duchampiano o como una idea del mundo de las manías y de las fobias, es decir, hay cosas invisibles que nos afectan o nos benefician pero que pertenecen más casi a la especulación mental que a la propia materialidad. Luego también me interesa que los materiales no sean sintéticos o totalmente industriales, sino que se pueda pintar con Orfidal o que se pueda utilizar leche u otro tipo de sustancia y que formen parte de esa materia y de las cosas. Y de alguna manera están en potencia. Hay que desentrañarlas mentalmente porque si no, no se percibe.

R. C: Me ha llamado la atención el color y la luz en esta exposición. Es una exposición donde impera el color blanco y los grises y la luz domina el espacio. Sin embargo, generalmente en tus trabajos predomina el color negro. ¿A que se debe este cambio?

S. P: Eso ha sido un reto. Es decir, había un objetivo de intentar usar colores parecidos a mundos relacionados con lo abisal, lo sumergido, con el mundo de las sepias. Toda esa gama es la que ha inspirado un poco la producción para intentar que el dramatismo no solamente se transmita a través del negro, que tiene muchas connotaciones. Era un reto, vamos a hacer cosas que puedan ser susceptibles de generar esa tensión dramática que hay en todas mis piezas, pero sin recurrir al negro. Era un objetivo.

R. C: Como hemos comentado, estos objetos que aparecen en tus obras nos llevan a repensar la vida. Se asemejan a cuerpos que han dejado de sentir y han perdido la capacidad de experimentar emociones. Pero, a pesar de estas sensaciones de decadencia, lo que buscas es reconstruir el mundo, pero sabiendo que el origen ya se ha perdido. Estos fragmentos no pueden recrear el todo original, pero si formar uno nuevo sin anular el original, ya que lo mantienen su memoria ¿Te interesa la capacidad de memoria en los objetos? ¿Su capacidad de contar el pasado, en este caso, a través de la creación de nuevas formas?

S. P: Si, me interesa que esa capacidad de memoria de los objetos la traigan hasta el presente y sean capaces de sugestionar de otra manera. Es decir, que con sus propias connotaciones lleguen hasta nosotros y de alguna manera reactualicen sus mensajes. Un elemento de desguace es un elemento de desguace que ha tenido una vida, pero ahora tiene otra y está puesta en un contexto simbólico diferente. Que sumen significados, aun trayendo los suyos que ya le pertenecen culturalmente, y que generen significados nuevos es la tarea del arte. Aunque esos significados no son literales, es decir, las piezas no dicen nada en concreto, sino que es la capacidad de entender los lenguajes de las piezas de cada espectador lo que interesa del trabajo. Porque a pesar de que traen su memoria lo que van a decir ahora es el lenguaje propio del arte que no es un lenguaje literal ni narrativo, sino que es un lenguaje simbólico y mas asociativo.

R. C: Con todo esto, estamos ante la creación de nuevos cuerpos que se forman con diferentes objetos, es decir con diferentes memorias y temporalidades. Los contextos se unen y crean nuevos tiempos, nuevas historias. En el texto se habla de “lo asíncrono”, que para Hal Foster es el momento en el que se unen diferentes tiempos y crean objetos que presentan varios mundos. Muchos han hablado de estos procesos, como Mieke Bal, que nos habla de la multiplicidad de tiempos en las obras de arte, pero en este caso el tiempo viene dado por los materiales. ¿Buscas generar este tipo de procesos? ¿Puedes explicarnos como afecta “lo asíncrono” en tu obra?

S. P: Claro, ahí está el tiempo de la experimentación de la obra que es el tiempo del espectador, que es el que genera el vínculo con el objeto en ese momento determinado que podemos decir que es el tiempo presente. Pero las piezas, como hemos dicho antes, traen una memoria que es el tiempo anterior y se proyectan hacia el futuro y a la misma vez albergan una heterocronía en sentido literal. Eso también es la capacidad del arte, intentar concitar tiempos. Esto también está en la ficción, es como el mito moderno de vivir en una distopía del futuro o en una ilusión del pasado. Entonces al final ese tipo de cosas está en las piezas porque hay una sensación de catástrofe que no llega a suceder con unos capós que están rotos pero que no se sabe si son del futuro o del pasado. Ahí la temporalidad es múltiple. Eso es interesante pero también queda todo en el terreno del espectador y la interpretación de esos tiempos que pueden albergar las piezas.

R. C: En esta exposición el espectador juega un papel esencial. Se adentra en un mundo inquietante y artificial, a la vez que interesante y misterioso. Estas instalaciones acercan al espectador a la cotidianeidad, donde los opuestos se relacionan. Pasado y futuro, lo humano y la máquina, lo orgánico y lo inorgánico. ¿Crees que el espectador debe estar más atento para adentrarse en este contexto que tu creas?

S. P: Mi concepción del arte no exige que haya ninguna formación ni información específica por parte del espectador porque todos participamos de un contexto que es común. Ese contexto común es al que van a apelar las piezas y cada uno las interpretará de una manera determinada. Pero no son piezas que se tengan que desentrañar intelectualmente, sino que quiero que tengan la capacidad simplemente de transmitir conocimiento, sensaciones o experiencias sin referencias. O sea, las referencias ya están tanto en las piezas como en la cultura del espectador como en el mundo en el que vivimos. Pero no hay que leerse algo antes. Sin embargo, todas las interpretaciones, el texto de Miguel Ángel Hernández y todo lo que se pueda sumar enriquecen el lenguaje de las piezas. Pero no hay nada a priori que se le exija al espectador.

R. C: Pasando a las pinturas, observamos como estas se transforman en objetos. Incorporas sobre ellas unas protuberancias que animan al espectador a tocar e imaginar formas imposibles. ¿Qué buscas con estos efectos?

S. P: Claro, al final la pintura incorpora un elemento tridimensional que tiene un carácter táctil. Es un tejido, es algo que tiene, como decía Mario Perniola, la capacidad de algunos tejidos de despertar cierto erotismo. Es decir, algo que se quiere tocar; pero no se tiene por qué tocar físicamente, aunque quien lo quiera hacer también lo puede hacer ya que no hay ningún problema. Es esa capacidad del ojo de decirle al cerebro que está viendo algo que es táctil. La sensación de tactilidad que puede tener el cerebro a la hora de ver las piezas. No es necesario tocar para sentir esa textura de las cosas. Yo creo que eso si es importante en el trabajo.

R. C: Sin embargo, donde si buscas una interacción total por parte del espectador es la obra de la habitación. La sitúas en un espacio apartado de la exposición y la colocas en un pequeño espacio cerrado por dos cortinas negras. ¿Qué puedes contarnos sobre esta obra?

S. P: La intención de la pieza es que se pueda tocar. Es una habitación forrada de lentejuelas, entonces la intención es que el espectador sienta una textura escamada como si fuera una piel de un pez y que pueda dejar su registro dentro de la habitación. Es un tipo tejido, las lentejuelas invertidas, que cuando las tocas cambian de color. El propio espectador va a dejar una huella concreta de su paso por esa pieza. Ahí hay una intención de que se toque.

R. C: En esta serie juegas con los objetos y el tiempo que producen en el espectador una sensación extraña. Aparecen nuevas formas de vida, el cuerpo se crea ante nosotros, pero no somos capaces de reconocerlo. El cuerpo es frágil y estos objetos nos muestran que perdura y que se pierde. Aquí podemos hablar de lo siniestro, esa sensación que produce una atracción hacia algo desconocido y extraño. ¿Hasta qué punto crees que esta sensación afecta al espectador que observa tu exposición?

S. P: Me gustaría que hubiera un componente interesante de esa magia de lo siniestro que es identificar algo como familiar, como es el contexto de la casa propia y cotidiana, y que de repente se pervierta y se convierta en algo terrorífico o por lo menos desagradable o fantasmagórico. Eso me interesa, que lo sienta el espectador. Porque en la exposición si está ese carácter o por lo menos lo he querido transmitir, pero ya no se si lo voy a conseguir.

R. C: Conociendo tu obra, se puede ver como trabajas siempre con los objetos encontrados relacionándolos con el cuerpo para analizar el paisaje contemporáneo. ¿Cómo has llegado hasta aquí, esta exposición, a través de tu propia obra y la evolución que ha sufrido?

S. P: Al final hay unas obsesiones de base. Yo creo en el trabajo creativo de todos los artistas. Estas se mantienen. En mi caso sería el mundo de las fobias, el de la enfermedad, el cuerpo, como sería el cuerpo del presente o del futuro y las problemáticas que lo acompaña. Pero, sobre todo, el mundo de la enfermedad y de la muerte de alguna manera, es decir, lo que afecta al cuerpo. Esto es lo que atraviesa toda la producción. Pero también hay derivas, en este caso hay un acercamiento a lo abisal y a lo protésico, que en otros casos no era tan evidente. Pero el trabajo mantiene siempre un bajo continuo que sería esa relación con la enfermedad del cuerpo contemporáneo.

R. C: Al final, como comentas, trabajas en torno a la idea del cuerpo. En el caso de esta exposición no aparece el cuerpo como tal de forma evidente, aparecen elementos que lo relacionan como medicamentos, prótesis, etc. Se trata de una idea sugerida por los elementos que forman las piezas, pero no se puede observar.

S. P: Si, la literalidad del cuerpo está tan connotada que me interesaba más que se sugirieran formas orgánicas corpóreas a que fuera un cuerpo como lo conocemos. Al final es un cuerpo de alguna manera mental, que esta fragmentado. No es un cuerpo visual, narrativo ni literal. Me interesa esa idea de la fragmentación, aunque la fragmentación tiene que tener un sentido final. Son índices o vectores que no determinan un cuerpo definitivo, sino que apuntan a cuerpos mentales, cuerpos posibles.

R. C: Por último, me gustaría destacar tu faceta de gestor cultural como director del Centro Párraga de Murcia. Llevas a la vez la gestión de un centro y la investigación propia de una carrera de artista. ¿Cómo es compaginar estas dos facetas? ¿Crees que a día de hoy en España sois una minoría?

S. P: Hay poca gente en España que combine estas dos facetas. En otros países es más común. En mi caso, tengo que ser riguroso éticamente para diferenciar los dos mundos para que no haya ninguna contradicción ni ninguna intromisión de una actividad en otra, pero para mí me enriquecen los dos. Lo que aprendo como artista lo puedo aplicar a la gestión cultural, y en sentido contrario, también. Es decir, al final las problemáticas que se generan en esos dos mundos se pueden resolver con los hallazgos del mundo contrario. Eso lo intento aplicar así. La parte de la gestión cultural es muy práctica y me pega mucho a la realidad, me parece muy estimulante. La parte de la creación artística es un trabajo más intelectual, de reflexión y de estar investigando a nivel individual.